Архитектура

В конце VIII века до н.э. на Балканском полуострове, островах Егейского моря и в Малой Азии вместе с развитием производительных сил крепнут ремесленные центры, развивается земледелие и торговля, растут города.

В прошлое идет патриархальный быт мелких поселений гомеровского периода. Совершенствуется и усложняется мифологическое осмысление эллином мира. Искусство архаичной эпохи (VII-VI века к н. э.) характеризуется расцветом кам’яної архитектуры, монументальной скульптуры, расписной керамики. Увеличенный интерес к человеческому образу находит выражение в пропорциях архитектурных ордеров, в создании статуй прекрасных и совершенных ребят и девушек, в сложных мифологических композициях, развернутых вазописцами на поверхности глиняных сосудов.

Греческая архитектура, которая идет корнем в глубокую древность, которая отождествляется Эсхилом с эпохой легендарного похитителя огня, расцветает в эпоху архаики. Развитие культовой архитектуры в VII веке до н.э. совпадает с формированием самостоятельных городов-государств (полисов) и переходом от патриархального быта к общественному. Если в древнейшие времена изображения богов относились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как статуя Артемиды в Орхомене, то к VII веку з’явилася необходимость в храмах. Греческий храм был в то время центром городской жизни, не только религиозной, но политической и экономической деятельности. На священных участках, пообношенных ограждением, возле восточного фасада храма под открытым небом ставился алтарь, а внутри — статуя божества. Место выбиралось обычно лучше. “Для храмов и жертвенников, — говорил Сократ, — само соответствующее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что приятно, увидев храм, помолиться, приятно подойти к нему, находясь в чистоти”. Нередко архитекторы ставили святилища на высоких горбах, порой на берегу моря.

Развитие греческого храма шло от простых форм к сложным, от дерев’яних к кам’яних. Постепенно возник окруженный со всех сторон колоннами периптер. Вход был обычно с востока. Основное помещение — наос, или целла, — располагалось за преддверием — пронаосом. Позади целли — в адитоне или опистодоме — хранились дары.

В VII веке до н.э. возникли архитектурные ордера, в которых находили выражение не только технические качества сооружения, но и художественные. В здании, построенном в ордерной системе, действуют две противоборствующих силы: одна, воплощенная в мощности нижних, несущих частей сооружения, другая, заключенная в тяжести верхних элементов здания — несомих, которые жмут на первых. К тем, которые несут относятся цоколь, образовывающий по периметру храма обычно три степени, и колонны, с фигурным завершением — капителью. Несомую часть образует перекрытие (антаблемент) из архитрава (балки, лежащей на колоннах), фриза, образованного в дерев’яних сооружениях торцами поперечных балок, которые перекрывают храм, а в кам’яних что принял вид триглифов, разделенных рельефными плитами — метопами, и карниза. Греческие архитекторы осознавали, что соотношения размеров колонн, балок архитрава и фриза, играют не только конструктивную роль. Изменяя их пропорции, мастера варьировали взаимодействие тех, которые несут и несомих сил, предоставляя архитектурой здания то или другое художественное впечатление на человека.

В VII веке возник дорический ордер, почти одновременно с ним — ионический, и только в конце V века до н.э. з’явився ордер Коринф. Колонны дорического ордера разделены вертикальными желобками — каннелюрами, что имеют острые грани, увенчанные простой капителью и стоят непосредственно на верхней степени, не имея базы. Фриз дорический состоит из триглифов и метопа, архитрава сплошной. В дорическом ордере преобладают четкие резкие линии, некоторый тяжелоатлет форм. Здания его строги по своей внешности, ощущения, выраженные в них, мужественны. Колонны ионического ордера стоят на базах, их капитель образует завитки-волюти, ребра каннелюр по краям стесали и имеют дорожки, вместо триглифометопного фриза — непрерывный рельефный. Формы в ионическом ордере более нарядны, колонны кажутся тоньше и стройнее, гибкие линии волют вносят капризность в контур архитектурной опоры. Базы колонн часто имеют сложное профилирование. Ионическая колонна будто призвана нести меньшую тяжесть, чем дорическая, в ней больше женственности.

Отличия пропорций колонн в разных ордерах отмечал Плиний: “Видів колонн существует четыре. (Прибавлен еще распространенный в Риме тосканский ордер — “туськській”. — Г. Из.). Те из них, нижний диаметр которых равен одной шестой части высоты, называются дорическими; если он равен одной дев’ятою, они называются ионическими, если одной седьмой — тускскими. Пропорции Коринфа — такие же, как ионических. Разница между ними обусловлена тем, что высота капителей, Коринфа, равна нижнему диаметру, и потому колонны кажутся стройнее, а высота ионической капители равна трети нижнего диаметру”. Элементы греческих ордеров уже не наследуют формам природы, как в египетских сооружениях или в еолийских капителях VII века. Архитектура находит теперь свой язык: она будет им пользоваться длинные тысячелетия и, подобно музыке, гармонией пропорций вызывать в человеке те или другие настроения, становясь могучим средством выражения личных и общественных ощущений.

В эпоху архаики основным материалом строителям служит камень — сначала известняк, потом мрамор. Здания не только становятся крепче, чем дерев’яні, но и высматривают величественнее. Примечательно, что, несмотря на повсеместное изменение материала, внешний вид ордера — колонн и антаблемента — остается тем самым, как и в дерев’яній архитектуре. Порой элементы, что были конструктивными (фриз), превращаются в декоративные. Мастера любят украшать крыши храмов акротериями и антефиксами. Это время особенно широкого изготовления сначала живописных, а затем рельефных метоп, многофигурных композиций на фризах, сложных сюжетных групп на фронтонах. Для этого используются терракота, известняк, мрамор.

Храмы архаики лучше сохранились на Апеннинскому полуострове и в Сицилии, где в богатых и резвых городах греческой колонии процветали философия, ремесла, искусство. В Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах сооружались огромные храмы. Особенно полное выражение нашли здесь принципы дорического ордера.

В планировании архаичных сооружений, в их соотношении с пейзажем и друг с другом есть характерная особенность: они относятся рядом, последовательно, композиция ансамбля обычно предельно простая. Художественное действие предоставляет протяжность — длина ряда зданий. В этом нашло выражение типичное для того времени стремление к порядку и красоте размещения предметов. Греческий писатель Ксенофонт позже, в V веке к н. э., писал: “А как красиво, когда ботинки стоят в ряд, какие бы они не были; какой красивый вид представляют плащи рассортированные, какие бы они не были; красивый вид у постельных покрывал, красивый вид у медной посуды, это смешнее всего покажется человеку не серьезному, а что любит поострить, — что горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют, кажется, что-то струнке”.

Храмы в Селинунте стояли рядом, и все были дорического ордера. Архитекторам хотя и трудно было сделать их разными, но удалось. Один храм поражал высотой, другой был маленьким. В третьего на фасаде выступала двойная колоннада, четвертый имел одинарную. Один общий предел об’єднувала их. Массивность и тяжесть антаблемента, что сильно жал на колонны, роднила сооружения. Они выглядели как брать, похожие по духу, но разные внешне.

Представление об архаичной архитектуре Большой Греции могут дать сооружения в Пестуме, где сохранились храмы Геры (”Базіліка”) (илл. 14) и Афины (”Деметри”) (илл. 13). Храм Геры (”Базіліка”), составленный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, поскольку из-за большой ширины внутри, по центральной осе, поставили ряд опор, и на торце очутилось нечетное число колонн. Уже в VI веке до н.э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней удавались. Колонны “Базіліки” массивные. Под расплющенным широким и плоским ехином капители, от более узкой всего части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое ентазисом, почему ствол кажется пышным, таким, что будто вздулся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаичных сооружений, в частности “Базіліки”, есть сочетание напряженности и строгости образа с капризностью декоративной резьбы, которая украшала детали. Краска, которой обозначенные узоры на камне, также придавала вид зданиям нарядного. Очевидно, еще в пам’яті были “гомерівські” времена, когда дерев’яні дома, дворцы, храмы, покрывались металлическими украшениями, которые ярко блестели.

Архаичные сооружения Балканского полуострова сохранились хуже, чем в Большой Греции. В руинах стоят храм Геры у Олимпии и Аполлона в Коринфе, видно лишь остатки фундаментов храмов на афинском Акрополе и огромных ионических диптеров в Малой Азии и на островах.

В архаичную эпоху возникали и розв’язувалися много вопросов градостроения, планирования жилищных кварталов, выделения кремля-акрополя, рыночной площади, — агори и общественных зданий. Жилищные сооружения архаичной эпохи были невзрачными, чаще всего сирцовими или дерев’яними, теперь бесследно исчезнувшими. Для потребностей государства строились разные общественные помещения: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Сохранились они хуже, чем храмы. У Олимпии и на острове Фазосе известные, в частности, пританеи — учреждения, где притани — должностные лица — принимали послов, где устраивались торжественные трапезы и горел священный огонь. Большое значение в жизни эллинских городов имели для заседаний советов старейшин булевтерии, один из которых сохранился в Олимпии.

Возникшая в эпоху архаика основные типы сооружений и сформированные архитектурные принципы получили последующее развитие в классике и в эллинизме.

Декоративная скульптура

В архитектурных обидах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались ощущения не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты — метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Суть этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательной, но прежде всего, как и в общей внешности архаичного храма, в пластичном воплощении человеческой мощности, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто потому изображались столкновения богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.

Лучше других выдержали испытание временами статуи дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре — побежденная Персеем горгона Медуза (илл. 15). Дело — битва олимпийцев с гигантами, слева — эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены об’єднує идея борьбы, которая охватила все сферы мира.

Массивность пластичных об’ємів в скульптуре архаики обычно пом’якшена декоративностью деталей и раскрашиванием. Орнаментально решенные завитки волос Медузы, извиви ее змей, косички, колечками чудовища, которые спускаются на грудь. Змеи, которые запоясывают Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хижи, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпоры. Здесь, как и в других композициях архаичных фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает преимущество симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, которые стояли в архаичные времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, который борется с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме — Гекатомпедоне — показанный таким, который пригнулся и прижимал врага к земле. К этому же храму относят статую тритопатора — хорошего демона с тремя человеческими туловищами. На мирных лицах демона, которые располагают к себе, хорошо сохранилось раскрашивание, волосы на голове и бороде — сини, глаза — зелени, уха, губы и щеки, — красные. Плотные слои краски скрывали шероховатость известняка (пороса) (илл. 16).

В ионических сооружениях архаики особенно много украшался скульптурный фриз. В казне сифносцев в Дельфах он обрамлял здание из четырех сторон. На восточной, разделенной на две части, слева был представленный совет богов, как описывал его Гомер в четвертой песне “Іліади”, а дело — сцена борьбы за тело павшего воина. На северном фризе казны изображенная битва богов и гигантов, пластичной мощностью не покладистая величию поэзии Гесиода, которая повествует об этом событии (илл. 17):

“… Заревело ужасно безбрежное море.
Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо
И вздрогнуло; большой Олимп задрожал к подножию
От ужасающего столкновения.Тяжелое почвы дрожания
Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний
Недр глубочайших достигли окутанной тьмой ада.
Так они друг против друга метали стенящие встретили.
Тех и других голоса доносились к звездному неба”.

В дорических храмах украшались метопы. В VII веке до н.э. они были глиняными и покрывались красочной росписью, а позже, в кам’яних фризах, рельефами. Лучше всего сохранились архаичные метопы VI века до н.э. храмов “С” у Селинунте и Геры в устье реки Селе поблизости Пестума. Композиция разных метоп была вызвана местоположением их в ряду. Сицилийская метопа с изображением четверки коней и что стоит в колеснице бога, который отличается строгой симметрией, находилась в центре. В очевидно крайнем рельефе с Персеем, который убивает Медузу, больше движения бокового, а не фронтального (илл. 18). Действие разворачивается постепенно, движение фигур ускоряется: спокойная Афина, которой как божеству не пристало волноваться или торопливо шагать, в решительном движении показанный Персей и в полете — тяжелая горгона. В обратной зависимости до силы и значения персонажей стоит отведенное им мастером пространство в квадрате метопы. В метопах храма в устье Селе скульпторы считают лучшим показывать сцены динамически, создают более сложные композиции, более свободно изображают движения фигур, чем селинунтские мастера (илл. 19).

Круглая скульптура и надгробия

Основной темой в искусстве греков становится прежде всего человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Уже к началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма при изображении человека в конце VII века к и. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. В пам’ятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, которая изменяет схематизм, свойственный обидам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметная округлость плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости и жесткости форм геометрических фигур в раннеархаических пам’ятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя порой мастера наивны в решении деталей (илл. 20). Своеобразными пам’ятниками VII века до н.э. были так называемые ксоанони — изображения божеств, выполняемые в дереве, редкие экземпляры которых были недавно найдены в греческих городах Сицилии (илл. 21).

В середине VII века до н.э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее соответствующего материала для изображения человеческого тела, слегка прозрачного в поверхности, то белого, то кремового от красивой патины, которая вызывает ощущение телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, которая усиливалась при использовании цветного известняка.

Одна из первых мраморных статуй, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полная силищи действия. Образ простой и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряды локонов слева и дело, плотно прижатые к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.

Стремление показать в скульптуре прекрасного, осуществленного или человека-победившего на соревнованиях, доблестно ли павшего в бое за родной город, или силой и красотой подобного божеству — привело к появлению в конце VII века мраморных статуй голых ребят — куросов. М’язистими и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и ребята выступают вперед левой ногой.

У архаичных мастеров з’являється желание передать движение ощущений, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаичная улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их контуры казались бы строгими.

Своеобразие художественных форм, свойственное мастерским разных центров Греции, — ионических, дорических, аттических — уже в ранние века ее существования, становится особенно заметным в эпоху архаики. В ионических мастерских Балканского полуострова. Малой Азии и на островах Егейского моря создаются обиды, выполненные глубокой поэтической силы; люди созерцательны, нежны, им будто чужие суровые проблемы жизни. Лицо их доверчивые, открытые, пленяют своей ясностью. Такая женская головка из Милета (илл. 22). Миндалевидные продленные глаза, рисунок тонких губ, составленных в архаичную улыбку, очаровывают. В подобных скульптурных формах дышат ощущения, которые вдохновляли поэзию Сафо:

“Варто лишь взглянуть на тебя, — такую
Кто же станет сравнивать из Гермионой!
Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой
Если можно смертных равнять из богинею”.

В пам’ятниках архаичной Малой Азии восток, который лежал рядом, прозвучал по-новому: открывалось светлое понимание красота мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих ощущений.

Малоазийские и островные скульпторы VI века к н. э., имен которых сохранилось больше, чем от VII века, брались за сложные задания, иногда стремясь показать фигуру в быстром движении. В найденной на Делосе статуи Ники, дочери титана Палланта и Стикс, богиня победы, показанная скульптором Архермом той, которая бежит. Мастер наивно и резко совмещает в статуе профильную нижнюю часть статуи с фронтальным положением торса и лица. Обычный для рельефов “уклінний биг” Архерм изображает в круглой скульптуре: нарастает пластичное восприятие мира, заметное желание об’ємності, сочности форм (илл. 23).

Мастеру из Самоса принадлежит мраморная статуя Геры, которая держала в левой руке, очевидно, гранатовое яблоко — символ нехватки с Зевсом. Монументальностью пам’ятник зобов’язаний не размерам, а целостности, компактности образа, который напоминает ствол прекрасного дерева, или стройную колонну величественного храма. Плотные и могучие об’єми кажутся в’язкими. Медленная текучесть их масс особенно красива в верхней части статуи. Скульптура вызывает впечатление предельной тяжести: ее будто невозможно поднять из земли, как могучее дерево, вросшее в почву корнем (илл. 24).

В мужских обидах, называемых нередко Аполлонами, в частности в статуе из острова Мелоса, лирическая выступает с особенной силой. Парень стоит немного склонив председателя, его губы тронуты легкой улыбкой. Волновые линии прически, м’які контуры глаз, бровей, способствуют впечатлению задумчивости и созерцательности (илл. 25).

Создание мастеров дорических центров другие. В статуе Аполлона из Теней подчеркнуты мужество, решительность, волевой характер. Линии контура не так плавни, как в статуе из Мелоса. Не созерцательность, а активность — тема произведения. Скульптор акцентирует внимание на физической мощности, показывает широкие плечи, тонкую талию, сильные м’язисті ноги. Мастера любят контрасты, выступающие здесь подобно тому, как в дорических колоннах этого времени пышный ентазис сменялся тонкой шейкой под капителью, или в глиняных сосудах сочное тулово заканчивается красивым узким горлом. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные, глаза, рот, составленный в условную “архаїчну” улыбку.

Своеобразные и пам’ятники Беотии. Здесь была найдена известняковая голова Аполлона Птойского, жесткостью линий что напоминает произведения дерев’яного резьба. Черты бога простые и наивные, плотно сжатые губы, прямые линии век, однообразные пасма волос. Глаза излучают предельную чистоту духа. В лице светится радость и удивление первовидения мира. Статуи Аполлонов создавались и в Навкратисе (илл. 26), фрагменты их находили и в городах Северного причерномор’я (Ольвия, Кепи) (илл. 27).

Искусство архаичных Афин расцветает при Писистрате. Скульпторы Аттики сдержанно в декоре, чем ионийские. Их произведения отличаются и от дорических пам’ятників, что подчеркивали в человеке физическую силу. Не встретишь у аттических творцов и беотийской экспрессии. Аттическим мастерам в большей степени свойственно стремление передать духовный мир человека, а не только его внешние качества — красивую, силу или ощущение. Аттическое искусство уже в VI веке начинает выражать не местные своеобразные, но общегреческие идеалы.

Найдены в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек — киры — поразили мир раскрашиванием, которое сохранилось: цветными зрачками и губами, яркой одеждой (илл. 30). Девушки показаны в приподнятом, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенни, взгляды всех их направлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули что-то неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежды то капризно — утонченные, то строгие, то сдержанные. Беззаботность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции (илл. 31 илл. 32).

Задание полихромии розв’язувалися архаичными мастерами не только с помощью красок, но и использованием разных материалов — слоновой кости, золота, цветных камней. Фрагменты редких хризоелефантинних статуй VI века, найденных в Дельфах, дают представление о том, как создавались из слоновой кости лица, из цветных камней — глаза, из золотых пластинок-одежди (илл. 28). Скульпторы VI века выполняли также из глины крупные по размеру статуи, подобные сидячему Зевсу из Пестума.

Мастера поздней архаики обращаются к сложным пластичным заданиям, стремясь показать человека в действии — что скачет на кону или приносит на алтарь животное.

В мраморной статуе Мосхофора изображенный грек с теленком, покорно лежащим на его плечах. Лицо афинянина осеняется сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а посвящает божеству самые дорогие свои ощущения (илл. 29).

В архаичных пам’ятниках мелкой пластики — терракотовых статуэтках, изделиях из кости, бронзы и дерева, — оказываются черты стиля, свойственные монументальным обидам, хотя камерность этих изделий позволяла мастерам отходить от правил изображения, которые требовала традиция.

В VI веке до н.э. широкое распространение получили рельефы. Мастера украшали ими храмы, казну, надмогильные или посвятительные плиты, которые относились в честь значительного события и принесенные в дар божеству.

Пропорции высоких и узких надгробий были продиктованы местом их расположения и характером рельефа; одни, с надписями и красивыми розеттами, были увенчаны акротериями, другие завершались фронтонами. На некоторых встречались одноярусные, на других двох’ярусні рельефы: наверху высекалась фигура умершего, а внизу него представляли на кону в бое или на охоте с собакой. Чаще всего изображенные помещались в некотором углублении, как бы в канун храма. Работы пелопонесских мастеров (надгробие Хрисафи) отличались как от произведений ионической школы (стеллы из Малой Азии и из островов Егейского моря), так и от выразительных аттических пам’ятників. Своеобразие художественных школ архаичной Греции выступало и в этом жанре достаточно выразительно.

Тема смерти глубоко волновала греков. О ней размышляли философы, скульпторы, высекали в мраморе надгробные стеллы, поэты в стихотворениях выражали свои ощущения:

“Всім суждено умереть, и никто предусмотреть не сумеет
Даже на завтрашний день, будет ли живой человек.
Ясное все это поняв, человек, веселись беззаботно
Бромия крепко держа — смерти забвенье — в руках;
И наслаждайся любов’ю, ведь жизнь у тебя однодневна
Другие тяготы все я оставляю Доли”.

На мраморной стелет афинского гражданина Аристиона, умерший представлен воином в панцире и с копьем (илл. 33). В нижней части надгробия есть подпись мастера Аристокла. Эпитафии на надгробных плитах сообщали о смерти часто в поэтической форме:

“Незгасною славой покрыв дорогую родину
Черным себя наделись тучей смерти они
Но и умерев, они не умерли: воинов доблесть
К небу, распарив, понесла их из Аидовой тьми”.

В архаичной скульптуре формировалась и пластичное совершенство, которое будет пронизывать классическое искусство. Под резцами мастеров возникали героические обиды мужественных ребят — атлетов, привлекательные статуи волшебных девушек, величавые лица богов. Творцы, которые интересовались движением пластичных форм, моделированием поверхности, выразительностью лиц, композицией скульптурных групп, смело брались за сложные задания, решение которых очутится по силам лишь скульпторам более поздних веков.

Живопись и вазопись

Художники VII-VI веков до н.э. использовали разные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах (илл. 35), дерев’яних досках (сцена жертвоприношения из Сикиона) (илл. 36), небольших глиняных табличках пинаках, что посвящались богам (Афины) (илл. 34), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомени), на известняковых и мраморных надгробиях (стелла Лисия, стелла из Суниона). Но таких пам’ятників, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, которые поддавались обжигу, который способствовал прочности краски.

В конце VIII века до н.э. в греческом обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н.э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, которые заставили называть стиль вазописи VII века до н.э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготовлялись на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии, в частности Милете. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке — Афины.

В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности об’ємів происходили в скульптуре и в архитектуре. Тонкие дерев’яні подпоры сменялись пышными из ентазисом кам’яними колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей — процарапивание.

Изображены на мелосском сосуде Аполлон с музами и Артемида показанные не так схемный, как в геометрических композициях. В росписях этого времени заметно захват мастеров яркой красочностью мира. Рисунки такие декоративны и насищени орнаментами, как гомеровские гимны той поривиразительними эпитетами. У них меньше мужества, чем в геометрических сценах, но сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций на вазах этого времени созвучен поэзии Сафо.

В утонченности узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков, выступает аромат природы стилизованной, такой, что прошла сквозь ощущение декоратора, — вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в напевных ритмах своих мотивов. Орнаментальные контуры людей и животных, узорами старательно заполненные промежутки между фигурами и предметами.

Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. Поверхность сочного и пышного по форме родосского кувшина — ойнохой разделена на фризы — полосы с мерно выступающими на них животными (илл. 37). На родосских вазах особенно часто изображаются что пасутся или звери, которые спокойно идут друг за другом, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические — сфинксы, сирены с красивыми динамическими линиями упругих контуров.

Много общего в характере таких росписей с любимой в то время роскошью одежды, большим количеством украшений, упоминания, о которых встречаются в стихотворениях поэтов VII века:

“Гектор с толпой друзей через море соленое
На кораблях Андромаху везет быстроглазую
Нежную. С ней — немало запястий из золота
Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых
Кости слоновой без счета и кубков срибних”.

Дорические черты, не заглушенные восточными влияниями, особенно ярко выступают в Южной Греции — Лаконике. Формы глиняных ваз изысканностью силуэтов напоминают контуры металлических сосудов. В стиле росписей выступают линеарность и графичность, далекие в то же время от условности геометрики. Манера живописи другая, в ней нет гибкости линий родосских рисунков. На сосудах часто изображаются воины или охотники, в композициях много действия и меньше орнаментики, обиды лишены безоблачной неги, свойственной рисункам островных ваз. У них иногда звучат тревожные мотивы, которые проступали и в творчестве поэта VII века до н.э. Архилоха:

“Серце, сердце! Грозным строем встали беды перед тобой
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде вокруг засады, — твердо стой, не трепещи.
Победишь, — своей победы напоказ не выставляй
Победят, — не огорчайся, закрывшись в доме, не плач
В меру радий успеха, в меру в бедах горюй;
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой прихований”.

На сикионском сосуде из собраний Киджи — образцу протокоринфской керамики — не много фризов, но они широкие, внизу — корзина редких, но крупных лучей, на горле — орнаменты. На уровне ручки показанная фаланга гоплитов в боевому строю, с щитами, копьями, в шлемах. Хотя детали вооружения, контуры щитов, украшения, очерчены с миниатюрной четкостью и тщательностью, характер сцены вызывает впечатление резкости и строгости, как в стихотворениях поэта Тиртея.

Крупным центром производства ваз в VII веке был торговый город Коринф, на культуру и искусство которого сильно влиял Восток. В его мастерских создавались красочные росписи, нередко изготовлялись сосуды причудливой формы в виде головы человека, морды зверя, фигурки животного. Вазы, Коринфа, часто шли на экспорт. Много гончарных изделий в VII веке поставляли Афины. Росписи протоаттических ваз отличаются от протокоринфских меньшей декоративностью, большим развитием сюжета.

Редкими пам’ятниками живописного искусства конца VII века есть глиняные метопы храма Аполлона в Ферме. На одной из них художник трактовал полет Персея, как быстрый бег, избежав скованности, но и здесь он использовал много орнаментов, обрамляя пределы метопы розеттами и украшая ими хитон героя.

У вазописи рубежа VII-VI веков художественный образ начинает освобождаться от орнаментального “одягу”, приобретать конкретность реальных контуров. В скульптуре поздней архаики мастера еще будут строить композиции на орнаментальной основе, подчиняя складки тканей и прически в мужских и женских статуях принципа узора. Творцам, особенно монументалистам, тяжелее было прокладывать дорогу нововведением, чем вазописцам, что пользовался большей свободой.

Увеличенный интерес к сюжетным изображениям, стремлению, к точной передаче образов реального мира, желания художника, больше рассказать, сильнее взволновать и ярче выразить ту или другую идею заставили вазописцев отойти от орнаментальности VII века. В росписях VI век узора отводится лишь роль обрамления сцен, украшения донца, горла, мест прикрепления ручек. Оттискивание декоративности и выдвижение сюжетного начала приводит также и к цветовому упрощению. Выступающий на оранжевом фоне глины контур фигуры заливается черным лаком, все реже до конца VI века используются пурпур и белая краска.

В одной из ранних чернофигурних росписей Коринфа, где показанная сцена отправления царя Амфиарая в гиблый для него поход против Фив, заметная большая графическая выразительность. Силуэты фигур раскрывают драматизм ситуации и характер персонажей: Амфиарай кажется мужественным, жена его Ерифила — зловещей, что сидит рядом мудрец — скорбным. Расположены между основными фигурами мелкие, но тщательные изображения птиц, ящериц, змей, ежика, принуждают вспомнить заполнительний орнамент сосудов VII века.

Росписи ваз Южной Греции отличаются от Коринфа своей манерой. Военные темы звучат построже, жестче. В сцене, где показанные воины, которые несут из битвы павших товарищей, декоративность отодвинула на второй план сюжетом, силуэтность фигур не пом’якшена белой краской, царапнутые, помечающие м’язи линии не гибкие, как на вазах, Коринфа, а жесткие. Гоплити подобные куросам в архаичной скульптуре. У них такие же широкие плечи и толстые м’язи ног, тонкие талии и узкие щиколотки (илл. 38).

В рисунках ионийских мастеров преобладает лирическая тематика: в характере линий больше гибкости и грации. На дне килика художник изобразил два больших, таких, что широко раскинули ветви дерева и птицелова. Плавни, напевные линии веток и листьев, кажутся такими, которые колеблются ветром и хорошо согласовываются с сферической поверхностью дна и круговым оформлением композиции (илл. 40).

В росписях аттических вазописцев VI век обращает внимание прежде всего возвышенная гармония, пронзительная все в произведении, — от композиции в целом к деталям образа. Лирическая или героика незримо присутствует в благородных формах керамики и рисунков. Изображает ли афинский мастер Софил величаво шествующих богов или коней, что быстро и надменно мчатся на соревновании, — всюду в его линиях воплощены спокойное торжество и гармония.

В росписи аттического кратера Клития и Эрготіма ширина верхних и нижних фризов уменьшается по сравнению с центральным. Самые значительные высокие обиды помещены в средней композиции, менее важные — наверху или внизу, подобно распределению фигур во фронтонных композициях храмов: главные персонажи — крупными в центре, второстепенные — небольшими по краям. Здесь можно видеть разнообразные — возвышенные, трагические, комичные — сюжеты. В центре торжественно шествуют олимпийцы на свадьбе Пелея и Фетиди. Под ними сцена из Троянской войны — преследование ахиллом Троила. Еще ниже расположенный фриз с животными и пальметтами, а на ножке, как низкий жанр, представлена комичная битва пигмеев с журавлями (илл. 39).

Выше основного фриза художник во всем блеске черно — фигурной техники показывает кентавромахию и скачки — соревнование на похоронах Патрокла. Силуэты коней, которые быстро мчатся, начерчены уверенной рукой опытного мастера:

“Швидко ринулись кони вперед по широкой равнине
Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась
Пыль и стоял под грудью, подобно туману или вихрю
Гривы густы коней развевались с дыханием ветра;
То многоплодной земли на бегу колесницы касались
То высоко подлетали на воздух. Извозчики конями
Правили стоя. В груди дралось стремительно сердце
Желанием победы. И криком извозчика коней подбадривали
Каждый своих. И, порошит, летели они по ривнини”.

В росписях этого кратера показана бурная, кипучая жизнь: люди, боги, герои, осуществляют подвиги, празднуют, борются, охотятся. Они то величавы, то экспансивны, но всегда выразительны в своей жестикуляции. Находятся в непрестанной деятельности показанные животные. Рух здесь такой же энергичен, как и в скульптуре фризов, фронтонов. Лишь через столетие композиции в искусстве станут более спокойны, когда гармоничность, которая формируется в архаике, выступит в обидах классического V века.

В третьей четверти VI века до н.э. работал наибольший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, что создал особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покою, то напряжения. На одной из амфор Экзекия или мастера его круга изображенный побеждающий немейского льва Геракл и что помогают ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показанный Геракл, который борется с Тритоном, и что стоят рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусный в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для мастеров, Коринфа, а линия — основной элемент выразительности. Особенную красоту составляют царапнутые по черному лаку тонкие узоры. Тщательным образом украшенные орнаментами оружие воинов, которые играют в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль (илл. 41).

В творчестве Экзекия з’являються темы, где он обращается к душевным страданиям человека. На амфоре из Болоньи мастер изображает героя Троянской войны Аякса, который не получил оружие Патрокла и что решил наложить на себя руки. О его переживании рассказывает Гомер устами Одиссея, что спустилось в царство Аида. Не только жалкий, но и страшный в рисунке Экзекия силуэт человека, старательно и деловито готовленного до смерти. Отчаяние и скорбь выражены не в лице Аякса, они выступают в изгибах линий, в контурах контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено и копье могучего героя с трагической судьбой. Это одна из самых замечательных по своеобразию и сложности росписей архаичного периода.

Венцом творчества Экзекия есть изображение на дне килика бога вина Диониса, который лежит в ладье. Один из древних гомеровских гимнов повествует о превращении Дионисом у дельфинов морских пиратов, которые пленяли его:

“Вітер парус срединный надул, натягивались канаты
И осуществляться перед ними замечательные начали вещи.
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийний
Запах вокруг поднялся. Моряк в изумленьи дивилися…
…і жестокой судьбы избегая, поспешно
Всей толпой из корабля попрыгали в священное море
И превратились на дельфинив…”.

Экзекий показывает вокруг корабля упругие тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребням волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса — большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка уклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить (илл. 43).

Тяга к утонченному приводит к появлению в эти годы киликов мастера Тлесона, на внешней поверхности которых изображалась одна лишь фигурка — птица, какое-либо животное или человек. Росписи Тлесона воспринимаются как тонко выполненные миниатюры, в лаконизме которых кроется особенная изысканность (илл. 42).