Ранняя классика. Архитектура

Рубеж VI-V веков до н.э. в жизни греческих городов был полон событиями. Свирепо оказывала сопротивление рабовладельческой демократии тирании. Потом бурную внутриполитическую борьбу изменила ожесточенная война с персами. Греки, которые победили, не только отстояли независимость, но спасли европейскую культуру, защитив свои демократические устремления от персидской деспотии.

В мировоззрении греков этого времени намечался перелом, который ведет художников к новым формам в искусстве и качественно новому периоду в осмыслении мера-классике. Мастеров привлекало типичное, а не индивидуальное, нарастало стремление к гармоничному соответствию частей художественного произведения, что почиталась за основное достоинство. Искусство архаики при всей жизненности образов было условным в своих формах; классика наметила больше контактов с реальной действительностью. Все силы греков были направлены тогда на борьбу с персами. Художественные формы первой половины V века, особенно архитектурные, четки, энергичные и напряженни не только в сооружениях Балканского полуострова, но и в зданиях Сиракуз, Агригента, Селинунта, Метапонта, Пестума.

Храм Афины Афайи на острове Эгина был центром большого святилища. О нимфе Афайе вспоминает в гимне Артемиде поэт Каллимах. На возвышенном месте острова Эгина нимфе построили окруженное стенами святилище, а в 490 году здесь построили дорический храм Афины Афайи из местного известняка, со стенами, покрытыми мраморной штукатуркой, фронтонами и симой из паросского мрамора.

Прославленным сооружением второй четверти V века до н.э. был создан архитектором Либоном из Эліди храм Зевса в святилище Олимпии. Архитектор построил его из известняка, покрытого потом мраморной штукатуркой, но, как и в егинском храме, скульптуры фронтонов, а также метопы и черепица, по сообщению Павсания, были мраморными.

Строители много украсили храм Зевса. Раскрашивание архитектурных деталей, скульптуры фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу делали его выдающимся пам’ятником искусства. Статуя Зевса для целли, выполненная Фидием из золота и слоновой кости, к сожалению, не дошла до нашего времени и только изображения на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады, в частности Филиппом, который писал:

“Чи бог на землю взошел и представил тебе, Фидий, свой образ
Или на небо ты сам, бога, чтобы видеть, взошел?”.

Храм Зевса, который плохо сохранился, не может в настоящий момент даты представления о том, как высматривал раннеклассический периптер. Это лучше видно на примере храму Геры в Пестуме, построенному из кристаллического известняка золотистого цвета, где нашли выражение новые черты классического искусства (илл. 44).

Если в архаичных храмах колонны казались набряклыми и сочными, то теперь они плотные, подобранные. Как внутренняя подтянутость, дисциплинированность и собранность отличают статуи ребят этого времени, так и в пам’ятниках архитектуры звучат новые ощущения. Сглаживаются контрасты и сопоставления несомих и что несут частей. Соотношения между формами становятся естественнее и более гармоничными.

В классическую эпоху особенно расширились и процветали святилища Зевса у Олимпии и Аполлона в Дельфах. Олимпия расположена на юге Греции, где около слияния рек Алфея и Кладея, вблизи невысокой горы Кронос, раскинули свои ветви олива и платаны рощи Альтис. Храм Зевса возвышался в центре святилища, у склона Кроноса находились казна и архаичный храм Геры, около которого шел путь на стадион. Казна была построена в ряд, как и здания, в архаичных комплексах Селинунта и Пестума. Примечательно, что, в отличие от других святилищ, разрешение строить здесь казну было дано только дорическим полисам. Более того, к завоеванию Македонией в архитектуре Олимпии отдавался преимуществу дорический ордер.

Перед входом в святилище находился пританей — зал для торжественных обедов и пиров, а в ограждения Альтиса — храмы Геры и Зевса и неподалеку бронзовые статуи, созданные на средства тех, которые провинились или атлетов, которые сдрейфили перед соревнованием. Южнее стояла гробница героя Эліди Пелопса — курган с ограждением и портиком. Восточнее — где давали прогнозы жрецы — алтарь Зевса, что с каждым годом становился все выше от непрерывных жертвоприношений. Дальше тянулся семь раз портик, который отображал звук, Эхо, в тени которого поблизости агори, украшенной статуями, отдыхали паломники. Известное местоположение теотоколейона — здания с кельями для жрецов. Нашли археологи мастерскую Фидия, леонидайон, в котором останавливались почетные гости, и булевтерий — зал заседаний олимпийского совета.

Не менее почиталось греками святилище в Дельфах, где находился оракул Аполлона, который сообщал мнение бога о том или другое задумано людьми предприятие, а раньше жил изгнанный олимпийцем Пифон — чудовище, олицетворен-ное с тьмой или злом, побежденными светом и добром — Аполлоном. Жрица Пифия, которая сидела над дурманными парами, которые выходили из мижгир’я скалы, бормотала слова, какие жрецы сообщали паломнику. Здесь же находился Омфалос-священний камень, который считался центром земли: по преданию, Зевс, определяя его, выпустил двух орлов, и они слетелись к этому месту.

Природа святилища, расположенного на небольшой террасе у склонов скал Федриад, волнует соседством отвесных круч и глубоких бездн. В ансамбле Дельф, в отличие от гармоничной, спокойной Олимпии, везде и во всем контрасты: голых скал и зеленеющих оливковыми рощами долин, дикой природы и гармоничных сооружений, огромного храма Аполлона и маленькой казны. Священный участок был пообношен ограждением и имел главный вход из юга-востока. Влагой прохладного Кастальского ключа у входа в Дельфи омывались, чтобы очиститься от грехов, те, кто шел в святилище.

В Дельфах, как сообщает Павсаний, стояли много статуй. При входе можно было видеть статуи Аполлона, богини Победы и героев, дары спартанцев и афинян, посвящения богу, после марафонской битвы, дары аргоссцев. Были здесь и работы прославленных мастеров Эллады, в частности Фидия. Путники проходили мимо казны, сменявших одна другую, видели пышную рельефами и орнаментами архаичную казну сифносцев, перед входом в которую стояли статуи девушек-кариатид, которые заменяли колонны, и строгую по формам раннеклассическую казну афинян. Потом перед паломниками открывался вид на величественный храм Аполлона. Значительно выше располагался театр и дальше — стадион. Те качества, которые выразительно проступали в строгих и четких пропорциях архитектурных сооружений начала V век до н.э. и которые принято именовать классическими, проявили себя и в греческой скульптуре этого времени.

Ранняя классика. Декоративная скульптура

Фронтоны храма Афины Афайи на Эгине возникли на рубеже архаики и классики. На них изображалась борьба греков и Трои. Восточный фронтон был посвящен первому походу на Трою, западный — второму, в котором принимали участие жители Эгини. Греки, умея хранить злободневность в искусстве, часто отвлекались от современных им событий и обращались к легендарным сказам, добавляя особенную поэтичность произведениям. Не исключено, что творцы использовали этот сюжет, стремясь показать, что победа над персами возможна, как и над Троей. Торжество мраморных статуй егинского фронтона созвучно возвышенности поэзии Эсхила, что принимал участие в греко-персидських войнах:

“І ночь прошла. Стояло войско эллинов
Не сдвинувшись, о побеге не помыслив.
Когда же промчал в небе белоконний день
И даль зажег сиянием ослепительным
Над морем загремела песня эллинов
Запев отважен, и стократным отгулом
Отозвались уступы скал, побережжя”.

Хотя от старых принципов сохранилась симметрия композиции, но условность архаичного искусства в егинских фронтонах начинает преодолеваться: создаются круглые скульптуры, исчезает скованность в изображении человека, фигуры об’єднані одним действием, осуществлено показывается движение, более свободное и более естественное.

Треугольное поле фронтона над шестиколонным западным портиком было заполнено двенадцатью воинами, что б’ються, со статуей Афины в центре. Здесь нет разновеликости статуй, свойственной архаике, нет и плоскостной фигур. Воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает такими, которые опустились на колени.

Композицию фланкируют лежащие в сложных и неудобных позах гоплити. Они возвращены лицами к зрителю и как бы демонстрируют мужество и героическую смерть (илл. 45). Величавая и строгая Афина, вооруженная щитом и копьем, защищает павшего грека. Она выступает здесь такой, которой описанная Гомером в п’ятій песни “Іліади”.

В фигуре стрелка в шлеме, очевидно виновника войны Париса, показанного щеголеватым и нарядным, как в описаниях Гомера, заметная архаичная жесткость движения и орнаментальность контура. В лицах воинов западного фронтона выступают еще черты условности, в частности архаичные улыбки.

Скульптуры восточного фронтона менее архаичны, чем западного. Это объясняется тем, что, разбитые молнией или персами, первые статуи были заменены позже новыми, но отличающимися от прежних, также найденных археологами вблизи храма. При сравнении статуй первого и второго восточного фронтонов заметные изменения, которые состоялись за эти годы в искусстве.

К произведениям раннего восточного фронтона относится председатель, возможно Афины, в шлеме. Припухлость щек, условная улыбка, миндалевидные глаза, орнаментальная трактовка волос, над лбом, резкие переходы от скул к подбородку и от лба к западин глаз свидетельствуют о традициях архаичного искусства. Иначе выглядит председатель Афины позднего восточного фронтона. Наивный, удивленный взгляд сменялся спокойным, уверенным. Пропадает резкая улыбка, овал лица становится плавным, красиво составлены губы — более сочными, глаза не такими узкими и согнутыми, как раньше, но овальными. Отказывается мастер и от декоративизма архаики — орнаментальной трактовки волос.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Оказывают сопротивление изображенные в некоторых случаях почти переброшенными на спину или чудом держатся на ногах. После длинного периода, когда принято было показывать фигуры неподвижными, у мастера будто прорвалось желание представить воинов в быстрых движениях. Но на первых порах это вышло еще во многом наивно, очень подчеркнуто, преднамеренно резко.

Стоя на одном колене, Геракл натягивает тетиву лука и прицеливается у врага. В мастеровой постановке фигуры нет узорочья контура архаичного Париса западного фронтона: необходимое для боя положения тела оказывается естественным и потому красивым (илл. 46).

В угловой статуе павшего воина из западного фронтона подчеркнут был сложный повтор согнутых в коленях ног, а также рук, как дань орнаментальности, свойственной архаике. В изображении на восточном фронтоне слабеющего углового воина, который с трудом опирается на щит, мастеру более важное передать реальное страдание. Возвышенность ощущений выражена в пластике здесь с такой же силой, как и в строках поэтических эпитафий:

“Славних покрыла земля — тех, которые вместе с тобой
Умерли здесь, Леонид, могучей Лаконики царь!
Множество стрел и коней быстроногих стремительный натиск
В этой битве пришлось выдержать им от мидян”.

Увеличенная реальность изображения на втором восточном фронтоне вызывала некоторые изменения и в его композиции, где на таком же за размерами пространстве помещалось теперь на двух воинов меньше. Фигурам раннеклассическим нужно больше пространству, чтобы более свободно двигаться. Скульптор освобождает здесь место для персонажей, подобно вазописцу Андокиду, что создавал краснофигурние росписи с меньшим числом действующих лиц, чем в чернофигурной технике. Если мастер архаичного западного фронтона стремился, чтобы композиция прежде всего воспринималась издалека красивым декоративным узором, то для скульптора раннеклассического восточного более важное красота жизненности и естественность фигур и их движений. На смену условности пришла конкретность. В этом завоевание классики и смысл перехода к новым формам, что выразилось в егинских скульптурах, которые очутились на вершине водораздела, который разделял архаичное и классическое восприятие мира.

Во второй четверти V века до н.э. в искусстве Греции происходят значительные изменения. О них свидетельствуют мраморные статуи фронтонов храма Зевса в Олимпии. В торжественной и сдержанной восточной композиции изображенный момент перед соревнованием героя Пелопса и царя Эномая. Рядом с величавым Зевсом показанные соперники, дальше — лирические женские обиды. По бокам — колесницы и кони, возничие, вещун, мальчик. Некоторые фигуры представлены в сложных позах, на одном колене, в неудобном, будто промежуточном, положении между покоем и действием. В углах фронтона более статические полулежачие фигуры — олицетворение олимпийских рек Кладея и Алфея, что персонифицированных в статуях и воспринимаются как своеобразный пейзаж в пластике.

В композиции выступает свойственный скульптуре ранней классики красноречивый язык жестов и поз. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем будет что стоит под его взглядом сосредоточенный и такой, который задумался Пелопс, а не что подбоченился и самонадеянный Эномай. В тему торжественного настроения вплетаются ноты настороженности, предчувствия неожиданной беды: Гипподамия приуныла, огорчаемый жрец-вещун.

В размещении фигур западного фронтона, где около Аполлона изображенные греки, которые борются с кентаврами, больше динамики, меньше торжества. Античный поэт Овидий рассказывает о безобразиях кентавра Эвріта и других “тучеродних звирив” на свадьбе Пирифоя:

“З Гипподамией своя нехватка производила Пирифой Иксионов.
Вот тучеродних зверел — лишь столы порасставлени были —
Он приглашает лежать в затененной дубравной печери…
Вдруг замесился весь пир, столы переброшены. Силой
Схваченная волоса молодой человечек.
Эвріт Гипподамию тянет, другие — которых желали
Или могли захопити”.

Затишью восточного фронтона противостоит взволнованность ощущений западного. Все здесь в движении и борьбе. Полный колоссального напряжения Аполлон спокоен лишь внешне. Персонажи распределены на группы по три и две фигуры. В одной из них женщина, которой помогает грек, борется с кентавром, который схватил ее. Несмотря на заметное близко огромное напряжение каждого персонажа, динамическая в группах из трех фигур уравновешенная и общая композиция отдельных групп и всего фронтона гармонична (илл. 48). Достоверно классические обиды, внутренне эмоциональные и страстные, внешне хранят возвышенный покой.

Реальность движений, жестов, поз, совмещается здесь с абстрагированностью мифа, лежащего в основе сюжета. Чудовища, которые воплощают хаотичность и дикость, обреченные на поражение. В обидах скульптуры автор противопоставляет человеческую суть звериной силе. В одной из сцен, что самих волнуют, — борьбы гречанки и Эвріта — мастер оттеняет нежными текучими складками одежды девушки тяжесть туловища кентавра. Головка и тело гречанки гораздо меньше звериных, но движение ее руки, отталкивающей Эвріта, сдается таким сильным, что огромная голова чудовища грустно склоняется, покорно никнет, уступая человеческой воле (илл. 47). Девушка возвышена, кентавр трагический. Эта тема звучит и в группе, где показанный кентавр, который похищает ребята. Темноту и дикость побеждает умная и светлая природа человека. Греческий хор, прославляя в эти годы человека во время выполнения драмы Софокла “Антигону”, в поэтической форме выражал ощущения, которые составляют основу пластичных образов западного фронтона храма Зевса. Тема борьбы добра и зла, света и тьмы, ума и невежества, которая красной нитью пройдет в дальнейшем через все европейское искусство, здесь уже получила полное и яркое воплощение.

Напряжение в композиции фронтона нарастает к центру, чтобы решиться во внешне спокойной стройной фигуре молодого, сильного бога, который воплощает светлые начала мира. Аполлон показан таким, что решительно повернул председателя, он резко вытянул правую руку в безгранично властном, повелительном жесте, крепко сжав в левой лук. В душе Аполлона кипят страсти, он полон энергии, но это не отображается на лице, выполненном могучей, сдержанной силы.

Властность выступает в общей внешности, но не в деталях: губах или глазах. Лицо Аполлона воспринимается здесь как узловой пункт композиции.

Декор храма Зевса в Олимпии не ограничивался фронтонами. На двенадцати выполненных из паросского мрамора рельефных метопах, которые располагались в пронаосе и постикуме, изображались подвиги Геракла. В сцене борьбы с критским быком, несмотря на эффектное диагональное расположение динамических, подвижных фигур в рамке метопы, композиция строго уравновешена. Ярость медленного быка, тяжелоатлета, погашается энергией небольшой, но подвижной фигурки героя (илл. 49). Классические мастера менее всего стремились поразить зрителя подчеркнуто аффектированными сценами. Даже при изображении подвигов Геракла они оставались верными себе:

“Був каким когда-то встреченный Геракл в доме Тиадамантом
Сделал художник таким Зевсова сына и здесь:
— Тянет быка под’яремного, поднял дубину, -убийства же
— Сцену ужасную нам он не хотел показать.
— Тиадаманта стонать, наверно, мастер заставил;
Слышав его, и Геракл жалость к нему здобув”.

Внешне спокойная и композиция метопы “яблука Гесперид”, но обиды полны физического и духовного напряжения. Показанный момент, когда Атлант предлагает Гераклу подержать за него небесную сводку, пока он сам не отнесет замечательные плоды Еврисфею. Вертикали вписанных в квадрат трех фигур повторяют одна другую, но композиция не кажется однообразной или нудной. Могучий Геракл не уступает по силе Атланту; утончена и в то же время строгая Афина, или нимфа Гесперида, которая поддерживает сводку неба. Это лучший пример простоты и глубины выразительности, которыми в совершенстве владели греки в искусстве. Фронтоны и метопы храма Зевса не только вершина раннеклассической скульптуры, но и пам’ятник, что открывал новые возможности, которые воплотились в последующих работах греческих мастеров.

Ранняя классика. Круглая скульптура и рельефы

Первые победы греков над персами, которые способствовали росту патриотических ощущений, сделали очевидной необходимость об’єднання полисов. Борьба с персами воспринималась как борьба свободных городов с деспотией. Сложная обстановка создавала напряженность ощущений и мыслей, требовала ясность во всем, конкретности в отражении реального мира. Условность определенного рода, которая осталась в классическом искусстве, выступала уже не во внешнем виде персонажей, но в метафорическая содержанию.

В статуе Аполлона из Пембино заметно почти архаичная утонченность, но пластичное решение новое. Статуя могла быть создана лишь в период, когда особенно свежими и непосредственными были впечатления художников от красоты реального мира, который открылся перед ними (илл. 53). Образ, навеяный скульптору прекрасными ребятами-атлетами, победителями, на соревнованиях, вызывает в пам’яті строки поэта Симонида Кеосского:

“Ось он, смотри, Феогнет, победитель в Олимпии, мальчик
Такой же прекрасный на вид, как и искусный в борьбе
И на ипподромах что умело умеет править конями.
Славой он увенчал город почтенных батькив”.

Идея освобождения человека от тирании, который звучал в статуе Тираноубийц Антенора еще во второй половине VI века, была настолько актуальна, что афиняне в 477 году заказали повторение похищенной персами скульптурной группы Критию и Несиоту. Хотя в статуях показаны исторические лица, портрета нет в их лицах, настолько ощущение и мнения греков были проникнуты духом общественности. Изображение группы тираноубийц з’являлися на вазах, монетах, поэты составляли стихотворения об их подвиге:

“День, в каком Гиппарх убитий был Аристогитоном
И Гармодием, был светлым действительно вдень”.

Естественно, что стремление скульптора ранней классики к точности в передаче деталей реального образа еще достаточно робкое и выступает лишь во второстепенных частях статуй. Так предельное обобщение форм в величественной бронзовой статуе Дельфийского возничего нарушено лишь в местах, скрытых от взглядов людей: на пальцах ног парня показаны криво подстриженные ногти, набряклые кровеносные сосуды (илл. 50 илл. 51).

Выразительность движения в пластике ранней классики с особенной яркостью демонстрирует бронзовая статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисиона. Бог изображен таким, который мечет свое оружие. Широко предприняв шаг, он замахнулся правой рукой, слегка согнув ее в локте, а левую вытянул вперед, будто определяя направление полета оружия. Статуя поражает заключенной в ней мощностью. Свободное широкое покушение в момент перед решительным броском. Своим искусством творец воплотил в человеческой фигуре силу смерча, вихрь, дал олицетворение стихии, которая разбушевалась, даже в гневе не низкой и злобной, но большой и благородной (илл. 54).

В работах ионических мастеров в это время преобладали темы лирического характера. Рукой безвестного скульптора были выполненные рельефы с изображением рождения афродити из морской пены. Две харити поднимают богиню из воды, осторожно поддерживая ее под руки. Что будто проснулась от длинного сна, повернув председателя, она смотрит на мир. В резком повороте ее председателя выраженные удивления, радость, захват, перед миром, который открывается. Тонкий, почти прозрачный хитон влажен. Его прилипнувшая к телу ткань повторяет формы прекрасной богини. Если в таких архаичных статуях, как Артемида Делосская или Гера Самосская, одежда была препятствием, тело которого скрывающим, то здесь она воспринимается как отзвук рельефа фигуры “відлуння человеческого тила” (илл. 55 илл. 56). Мастеру удалось в камне выразить поэтическую и возвышенную, радостную и таинственную суть ощущения, внимания древних скульпторов, живописцев, поэтов, которые воспевали любовь, которая часто была предметом:

“Довга ночь, середина зимы, и заходят Плеяды
Я у порога брожу, что вымок весь под дождем
Раненный жгучей страстью к обманщице циеи…
Киприда Бросила мне не любовь — злую стрелу из вогню”.

В характере рельефа много обворожительности и нежности. В афродити нет ни любовной неги, ни величия, свойственных более поздним статуям. В ее внешности, быстрее, подчеркнуты решительность, уверенность, властность. Время и стиль делают таким даже образ афродити, добавляя ей особенную красоту. Метафорическую ткань поэтического образа начинают сопровождать реальные элементы пейзажа: чтобы убедить зрителей того, что в действительности происходит, мастер показывает под ногами харит морскую прибрежную гальку.

На боковых рельефах изображены две женщины, которые приносят дары богини, которая рождается. Что сидит у высокой курильни закутанная в одежду невеста посыпает огонь жертвенника душистыми травами (илл. 58). Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, слившись ощущениями с божеством. Она будто пошла мыслями в царство возвышенное и недосягаемое. Есть и нотки печали в образе, который воплотил суть гречанок, обреченных проводить жизнь в гинекее, — женской половине дома.

Другая тема звучит в левом рельефе, где что сидит свободно, забросив ногу на ногу, гола флейтистка-гетера играет на двойной флейте — авлосе (илл. 57). Она также приносит афродити дар: любовную песенку, неприхотливость которой может быть близкая стихотворению древнего поэта:

“Солодкий холодный напиток для жаждущих в летнюю пору;
После зимы моряку сладкий весенний зефир;
Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одной
Хленой, на ложе вдвоем воспевают Киприду вони”.

Другие ощущения пронизывают женские надгробия этой поры, хотя и в них нашли воплощение нежность и грация. В стелет Юстиниани из собраний Берлинского музея показанная девушка из коробочкой-пиксидой в левой руке. Правой она посыпает душистыми травами огонь жертвенника. Ниспадающие складки одежды, которые подчеркивают ее стройность, находят отзвук в вертикали мраморной плиты. Плавное движение руки вносит ноту печали в ритмику пластичных форм. В поэтических строках Филета Косского можно уловить созвучие подобным обидам:

“Дещо слез от души мне пролей
Слово ласки промолви
И вспоминай обо мне
Если не станет мене”.

Схемная и застилость преодолевались в скульптуре — монументальном и общественном виде искусства — медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над творцами в большей степени тяготели законы традиций, заметные в статуе так называемого Эрота Соранцо (илл. 59). Их преодолел Мирон из Эльовфер, что показал обиды реального мира подвижными, такими, которые изменяются. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер осмысления мира, в философии выражен Гераклитом — автором афоризма: “все течет, все зминюеться”. Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это прежде всего благородство выразительных движений.

В статуе Дискобола воплощенная не только физическое напряжение атлета, но и волевое сосредоточенность: лица прекрасного телом и духом человека, выполненное властной энергии, в то же время спокойно. Рух скрыт в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается из руки, потерян был бы смысл статуи, которая хранит ей жизнь уже в течение двух с половиной тысяч лет, исчезло бы напряжение ее ощущений, которое живет и теперь. Гармоничная красота волевого усилия человека сконцентрирована в образе скульптуры, которая часто украшает современные стадионы, парки, сады. Поэтому и в настоящий момент статуя не воспринимается как древняя (илл. 60).

В другом произведении Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, которая искажала при игре ее лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия надсмешку над беотийцами, что любили флейту. Но в этом лишь часть смысла статуи, как и мифологический сюжет, — только одна из сторон его содержания. Суть произведения Мирона — преимущество благородного над низменным. Обиды Афины, которая воплощает умное, светлое начало, и Марсия — неуравновешенного, дикого, темного — преднамеренно контрастные (илл. 61). Рядом со стойкой фигурой Афины Марсий сдается падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставила экспрессивность того, который отшатнулся, перепуганного силена. Гармоничное светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробью вспышек света и тени на м’язах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродством и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых ощущений, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, который видел эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал ее, изобразив лишь завязку событий. Сдержанность классического искусства в театральном, пластичном, живописном выражении определил поэт Гораций:

“…на сцене
Берегись представлять, что от взгляда должно быть скрыто
Или что скоро в рассказе живому сообщит очевидец!
Нет! не должна кровь детей проливать перед народом Медея;
Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы;
Прогна перед всеми же у птицы, а Кадм на змею превратиться:
Я не поверю тебе, и мне зрелище будет осоружне”.

Рух здесь представлен сложнее, чем в Дискоболе. Афина вращается назад, но в ее таллии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавные изгибы складок одежды, гармоничный наклон председателя. Острый момент движения привлек скульптора и в той статуе бегуна Лады, который достиг цели и что хваталось за венок, о которой дотошное лишь стихотворение:

“Повний надежды бегун; на кончиках губ лишь дыхания
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню
Ветру быстрейший бегун, чудо он — Мирона рук”.

Жадная тяга скульпторов к точному воссозданию реальности нашла отражение и в созданной Мироном медной статуе коровы, по рассказам древним, настолько похожей на живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую:

“Мідна ты, но смотри: к тебе плуг притянул земледелец
Сбрую и вожжи принес, телка — обманщица всех.
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;
Сделал живой тебя, телке рабочей дав вигляд”.

Мирон был новатором, смело и что решительно отбросил традиции архаичного искусства, которые еще зв’язували мастеров в первой половине V века до н.э. Именно в этом заслуга скульптора из Эльовфер, что подошел впритык к высокой классике.

Стремление скульпторов V века до н.э. к сюжетам возвышенным и героическим, к образам монументальным и к типизации конкретных черт обусловило в развитии камерного искусства терракоты сравнительно недолгий спад, хотя и в эти годы создавались не только разнообразные по жанровым сценам статуэтки (илл. 62 илл. 63), но и монументальные терракотовые группы типа Зевса, который относит Ганимеда (Олимпия) (илл. 52). В эти годы мастера выполняют из бронзы небольшие фигурки богов, атлетов, дискометателей, девушек, которые молятся, что служили не только дарами и приношениями в храмы, но нередко ручками для круглых бронзовых зеркал. Золотые и серебряные монеты, над чеканщиками которых работали мастера далеко не рядовых способностей, поражают гармоничными композициями. Резные геммы из полудрагоценных камней с утонченными углубленными фигурками людей, животных, птиц, а иногда и с портретами, отличаются большой красотой и изысканностью выполнения.

Ранняя классика. Живопись и вазопись

Принципы чернофигурной техники, которая принуждала мастеров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные композиции и привели к поискам новых возможностей. Переход, который придется на период поздней архаики, к краснофигурной вазописи наглядный в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разной технике, но на одну тему — пир Геракла — показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали царапнуты, значительная роль отводится орнаменту. В краснофигурной внимание сосредоточенно на главном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пэром нанесенные складки одежды, глаза, м’яза. Естественнее за лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, которая стала об’емнєє и пластичнее. Известны также росписи амфор в разной технике с изображением Геракла, который похищает из Аида пса Цербера (илл. 64 илл. 65).

Светлые фигуры воспринимаются реальнее, им нужно больше пространству для движения и деятельности, чем плоскостным черным, которых можно больше поместить на одном и том же участке. В чернофигурних росписях была своя красота. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и хранила ее, подобно тому, как обиды египетских рельефов, распластанные на стенах гробниц, не нарушали возможной иллюзорностью нерушимость их кам’яних плоскостей. Реальность краснофигурних изображений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения.

В ранних краснофигурних росписях рисунок простой, но осуществлено, чем в чернофигурних. Художник больше вращает внимания на реальность форм, чем на их декоративное значение. Возможность изображения деталей тонкими линиями лака, а не процарапиванием, как раньше, облегчает мастеру передачу тяжелых ракурсов и положений фигур. Наглядно выступают эти нововведения в трактовке глаз, которые хотя и очерчиваются замкнутым овалом, но зрачки, которые переместились ближе к краю, добавляют конкретность взгляду, показывают его направление. Расширяется вокруг сюжетов, в росписях можно встретить эпические сцены, эпизоды военной жизни, соревнования атлетов, пира и дионисийские празднования.

Выдающийся мастер этой переходной для вазописи эпохи Евфроний работал в разной технике: на одной из его чернофигурних пелик показанный торговец оливковым маслом, на краснофигурной — прилет ласточки. Бытовые зарисовки Евфрония далеки от жанровости в ее современном понимании. У них всегда ощутима значительность смысла, который стоит за внешне простым сюжетом. В росписи с ласточкой мальчик, парень и мужчина, охвачены общим радостным ощущением прихода весны. Рядом с каждым изображенным персонажем Евфроний помещает произносимые им слова:

“Дивися, ластивка”, -обращает внимание на птичку парень. “Правда, клянусь Гераклом. Уже весна” — утверждает человек, а мальчик заканчивает несложный разговор выкрикам: “Ось она!” (илл. 66).

На вазах Евфрония можно видеть не только торговца маслом, пирующих гетер или красивого пижона Леагра. С успехом берется мастер и за сюжеты высокого стиля, показывая борьбу Геракла и Антея, посещения Тезеем Амфитрити на дне моря и другие сцены, далекие от обиходности. Росписи мифологические Евфроний не осмеливается сопровождать диалогами. Он чувствует разницу между бытовой сценкой, в которой возможно свободное общение персонажей, и возвышенными сюжетами, монументальным обидам которых подобает сдержанность и величавость.

Современником Евфрония был афинский вазописец Евфимид, высоких результатов что достиг в эпических сценах. В одной из его росписей показан Гектор, что собирается в бой. Сына провожают отец Приам и иметь Гекуба. Лысый старик с сучковатой палкой в руке наставляет сына, поучительно угрожая перстом. Что склонил голову Гектор слушает отца, надевая оружие (илл. 67). Роспись Евфимида спокойнее, чем эмоциональное, полное волнение сцена, описанная Гомером в двадцать второй песне:

“До Гектору руки старик протянул и жалостно молвил:
“Гектор! Не ожидай ты, ребенок мое мил, этого мужчины
Там, один, вдалеке от других! Ахиллесом убитый
Скоро ты гибель найдешь, потому что много тебя он сильнише”…
Сыну он так говорил и, за волосы, взявшись седые
Из председателя вырывал их. Но дух его не склонил он.
Иметь, со своей стороны, заливалася в горе слезами”.

Сцена проводов в Евфимида полна ощущение возвышенности того, которое происходит, но в то же время житейски простая, тепло обычными человеческими чувствами-тревогой отца, который пытается остановить ребята, стремящегося в бой, беспокойством матери, вниманием сына. Эта роспись Евфимида особенно гармонична. Очевидно, мастер осознавал это, подписав рисунок несколько необычно: “Евфімід сын Полия расписал, как Евфроний никогда бы не миг”.

Вазопись более, чем скульптура, распространенная в быту, обращалась к разным сторонам жизни греков. Да, изображениями пиров и дионисийских празднований, которых, естественно, не могло з’явитися в скульптуре, прославился вазописец Бриг. Движения персонажей в его рисунках более свободно, чем у предшественников, фигуры осуществлены, выразительно линии. В росписи килика Бриг показывает сценку после пира. Парню в нарядном плаще, страдающем от тошноты, помогает подруга, которая бережно придерживает его председателя (илл. 68). Несмотря на грубость сюжета, художественное значение пам’ятника не пропадает, действие скрыто гармонией форм, напевностью линий, красотой сочетания фигур, с обрамлением. Неэстетичная суть сюжета отодвинула на задний план. Низменное событие реальной жизни стало материалом прекрасного произведения искусства. Греки нередко и в литературе и в поэзии обращались к сценам, за которые не осмеливались браться более поздние мастера.

Вазописци ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи еще заключают в себе некоторую скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис, в изображении свободного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н.э.

Последующее развитие краснофигурной вазописи происходил в тесном зв’язку с творчеством художников-монументалистов того времени — афинянина Микона (470-450) и фазосца Полигнота (460-440). Произведения их, к сожалению, не сохранились, поскольку это были преимущественно росписи стен разрушенных позже зданий. Плиний пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Полигнот, как сообщали Аристотель и Плиний, хорошо передавал эмоции и характеры людей, и, возможно, это так и было. Ведь даже у Евфимида была попытка выразить настроения. Возникало также новое понимание пространства. Перспективы не показывали, но многоплановость и глубинность стали постоянными элементами композиции. Полигнот любил изображать волнообразными линиями склоны гор, которые наполовину скрывают фигуры.

Вазописци часто стремились использовать достижение монументалистов Микона и Полигнота. Белофонние лекифи и килики с белой облицовкой дают представление о поисках вазописцами новых возможностей (илл. 70). Облицовка наносилась на обожженную глину киликов и по ней писались изображения. Создавая подобное цветовое решение фона, вазописци хотели приблизиться к композициям монументалистов. Возможно, что какие-то вазовые росписи являются повторениями фресок Микона, Полигнота и других художников.

На белофонних лекифах, что относились на могилах, обычно изображались умершие и их близкие, такие, что еще живут. На одном из них показанная девушка с дарами — лекифом и корзиной у надгробия, которое смотрит на парне с копьем. Не главное в таких росписях действие, но глубина ощущений, стремления выйти за пределы реальности и проникнуть в сферы, где, за представлениями живых, проживают умершие родственники и друзья. В сценах нет мистического страха. Трагедийность растворена сознанием высокого достоинства человека (илл. 71). Краска на белофонних лекифах, что часто укреплялась некрепко, из многих сосудов стерлась, и это позволило увидеть манеру работы художника: сначала он наносил контур фигуры и только потом начинал как бы “одягати” ее, изображать красками хитон, гиматий.

Хорошо был знакомый с живописью Полигнота и мастер кратера из Орвието, на лицевой стороне которого показанные аргонавты, а на обратной — что погибают ниобиди (илл. 73). Близость работам Полигнота выступает в трактовке рельефа кривыми линиями горбов, что напивприховують фигуры отдыхающих эллинов. Серединой V века до н.э. датируется и роспись кратера из ГМИИ с изображением Гермеса, который относит Диониса на воспитание к нимфам (илл. 72).

Стремление некоторых вазописцев наследовать сложным композициям монументалистов не всегда оказывалось плодотворным. Это особенно заметно в росписи килика из Пентесилеей, где показанная сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь Трои (илл. 76). Изображение ахилла, что полюбил смертельно поранену им прекрасную Пентесилею, кажется мало типичным для тех лет. Драматичная ситуация, когда оказывались рядом любовь и смерть, возможность показать момент, полный глубокого трагизма и подчеркнуть неизбежность близкой гибели только начинали привлекать художников. Переживания героев выражены, однако, не мимикой, напряжение ощущений воплощено пластикой движений, характером линий, которые волнуются, соотношением фигур. Композиция здесь более сложна, чем в ранних краснофигурних росписях. Персонажам тесно в кругу килика. Заметно несоответствие рисунка форме сосуда. Декоративная суть вазописи уступила место смысловому значению сюжета.

Тезка прославленного живописца, который работал в Афинах вазописец Полигнот, изобразила на одной стороне амфоры из собраний ГМИИ богиню зари Эос, что выезжает на колеснице, а на другой — что грустит по Брисеиде ахилла (илл. 75). Формы таких классических амфор отличающаяся от приземистых амфор архаика. В их вытянутых туловах больше стройности и величие. Тот же процесс изменения пропорций характерен и для других видов искусств. В колоннах греческих храмов архитекторы отказывались от пышных форм архаики и переходили к гармоничным формам классики, парня ранней классики, такие, как Возничий из Дельф, заметно отличались стройностью от массивных архаичных атлетов типа Клеобиса или Битона.

Фигуры занимают в росписи Полигнота так же много места в пределах обрамления, как и в килике из Пентесилеей. Контуры их несколько вялые. Резкость линий, свойственная ранним краснофигурним рисункам, уже не удовлетворяла мастеров, они стремились сделать контуры фигур плавнее. Изображение дельфина под ногами коней воспринимается как символ моря, над которым возникает заря. Сочетание розово терракотовой фигуры Эос, что хорошо отвечает сюжету, с черным, подобным мраку ночи, фоном вызывает в пам’яті строки Гомера:

“Вийшла из мрака молодая
С перстами пурпурными Эос”.

В краснофигурних росписях середины V века до н.э. заметно тяготение к грустным, задумчивым образам. Будто после бурной динамики раннеклассических композиций мастерам захотелось передать тишину, лирические ощущения. Элегическое начало воплощено в росписи вазы из Мюнхенского музея прикладного искусства с проводами воина. Девушка налила парню вина в чашу, и он подносит ее к губам. Висключительной по выразительность картине прощания звучат настроения, не свойственные росписям первой четверти V века до н.э. с их энергичными сюжетными сценами. В этом же духе выполнено изображение легендарного сладкозвучного певца Орфея, который очаровывал своим искусством не только людей и животных, но и природу:

“Внемля, как он говорит, как струны в согласии зиблет
Души бескровны — слез проливали потоки. Сам Тантал
Напрасно воду не ловил. Колесо Иксионово стало.
Печенку птицы клевать перестали; Белиди на урны
Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!”.

Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его. Общий усмиренно-грустный, приподнятое настроение пронизывает всю сцену. Здесь осуществлено, чем раньше, обозначенные эмоции на лицах, разные степени внимания и постепенного действия музыки на человека. Соответствующий дело воин видит Орфея, но еще слабо вслушивается в пение. Второй, расположенный ближе, захваченный и, поставив ногу на край скалы, с интересом смотрит на того, которое поет. Крайний слева, что склонил председателя и захваченный музыкой, погруженный в ее звуки. Его товарищ, который стоит за спиной певца и закрыл от наслаждения глаза, весь во власти волшебных чар Орфея (илл. 74).

Интересные как образцы живописи не на сферической, а на плоской, поверхности что создавались в первой половине V в. до н.э. росписи на внутренних стенках саркофагов, найденных в некрополе Пестума (илл. 69).

Высокая классика

Эллинские города, которые победили персов, об’єднуються в середине V века до н.э. под эгидой Афин. Третья четверть V века — кратковременный период расцвета афинской рабовладельческой демократии — в искусстве определяется как высокая классика. “Наш государственный строй, — говорил Перикл, — не наследует чужим учреждениям; мы сами быстрее служим образцом для деяких… Мы любим красоту без капризности и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как удобным средством для деятельности, а не для хвастовства на словах”.

Афины, куда з’їжджаються из всей Греции видные архитекторы, скульпторы, художники, становятся центром культурной жизни. Это период деятельности философа Анаксагора, поэтов Софокла и Еврипида, комедиографа Аристофана. В это время работают архитекторы Иктин и Калликрат, скульптор Фидий и другие талантливые мастера. В годы правления Перикла разрушенные персами Афины отстраиваются общественными зданиями, жилыми домами, площади и улицы украшаются статуями, на акрополе — священном горбе — сооружается ансамбль храмов.

Характер этой классической степени развития античного искусства заключается в сильном стремлении к обобщению, изображению реального события, лица, явления, как норме, образцу, общему понятию. Один из поздних греческих поэтов в стихотворениях определил отношение к творчеству, что осуждалось в пору расцвета классики:

“Наш живописец замечательно представил того, который заплыл жиром.
Но пропади он: теперь двое перед нами ненажери”.

Типичный для этого времени портрет Перикла работы Кресилая, выдающегося скульптора, который принимал участие в конкурсе на создание статуи Амазонки вместе с Фидием, Поликлетом и Фрадмоном. Портрет афинского стратега выполнен в виде герми — столба, увенчанного изображением председателя. Плутарх сообщает о Перикле, представленному, очевидно, не случайно в шлеме, что “складання его тела были осуществлены безукоризненным, исключая лишь голову, которая была продленной и невидповидною”. В обиде воплощенная идея мудрого правления. Как и в других портретах высокой классики, художественный эффект, который добавляет внешности возвышенность и покой, достигается гармоничной композицией, продуманным распределением масс, равномерностью светотени и рельефности лица, идеальным размещением всех его компонентов (илл. 77). Стремление изобразить прекрасного, гармонично развитого, человека лежало в основе творчества скульптора аргосско-сикионской школы Поликлета, с наибольшей полнотой и ясностью искания высокой классики, которое выразило. В его статуе Дорифор, где показанный парень, который победил на соревнованиях, спокойно стоит с тяжелым и длинным копьем на плече, нашла проявление типизация; заметно отвлечение мастера от всего частного, единичного, стремление раскрыть в конкретном художественном образе общие моменты действительности. В лице Копьеносца нет портретных черт того парня, который победил в соревнованиях и удостоился почетной статуи. В статуе Дорифора показан не только прекрасный атлет и мужай, способный носить тяжелое вооружение гоплит. Более того, этот сложный и многогранный сборный образ — идеал доблестного гражданина эллинского города-полиса (илл. 79).

Работая над типизацией явлений жизни и воплощением их в искусстве, Поликлет создал произведение, которое не дошло до нас, — “Канон” о человеческом теле в скульптуре. Модулем для пропорций Дорифора Поликлет брал, очевидно, ширину ладони, но, глядя на статую, не чувствуешь числовых соотношений. У статуи, полной жизни и красоты, нет сухости или отвернутой геометризации форм. Творец ее придерживался той же точки зрения на художественное произведение, что и поэт, который написал:

“Зайве все — напрасно. Старинная является поговоркой:
Если сверх меры, — и мед желчью становится нам”.

Поздняя статуя Поликлета Диадумен — атлет, что пов’язує на голову победную ленту, созданная им уже в Афинах и под воздействием аттической школы. Парень более строен, чем Дорифор, дальше отставленная нога и сильнее выдвинуто бедро, более сложное положение рук. В бронзовой статуе совершенного и гармоничного человека сдержанно и в то же время выразительно переданы ликующие ощущения победы, гордости и торжества. Деятельность архитекторов, скульпторов и живописцев, была сосредоточена во второй половине V века в основном около афинского Акрополя — высокого горба, где создавался ансамбль зданий, гордость самих афинян, что вызывал восхищение не только эллинов, но и соседних народов. Работы велись под руководством близкого друга Перикла, автора планирования храмов и статуй Фидия, разностороннего мастера, руке которого принадлежали не только знаменитые хризоелефантинние статуи, но и много мраморных статуй. Об известных по высказываниям древних авторов произведениях Фидия можно судить лишь по поздним римским копиям, но отпечаток его гениальности лежит на большинстве афинских пам’ятників того времени.

При взгляде на Акрополь с запада видно два архитектурные об’єми: слева крупные и массивные ворота Пропилеи, перерывающие величественными колоннами высокие крепостные стены, дело легкий и небольшой храм, построенный в годы Никиева мира и посвященный Нику Безкрилой. Храм Бескрылой Победы, которая стоит на выступлении оборонной стены Акрополя, своими легкими формами и пропорциями контрастирует из Пропилеями. Построенный в ионическом ордере с четырьмя колоннами с обеих сторон, он не имеет колоннады по бокам (амфипростиль). Архитектурные формы храма Ники, слегка развернутого в сторону Пропилеи, направляют движение человека, соответствующего из юга.

Между колоннами Пропилеи — глубокого, сквозного портика, который обрамляет лестницу на Акрополь в торжественные дни Больших Панафиней, — праздника, посвященного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюдной процессии. Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, а по среднему, где не было степеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. С севера до Пропилеям, построенного архитектора Мнезиклом, примыкала пинакотека, а с южной стороны — небольшое помещение, которое уравновешивает вместе с храмом Ники северную часть Пропилеи.

Мнезикл впервые смелое совместил в одном сооружении два разных ордера. Торжество и значительность внешних дорических колонн открывалось глазам соответствующей к Пропилеям человека. Но, попав под кровлю ворот, он оказывался среди утонченной ионики. Мнезикл хорошо чувствовал и понимал выразительность и человечность архитектурных ордеров, отмеченную впоследствии Витрувием. Римский архитектор писал, что “дорійськая колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тила”. В ионийской колонне, указывал он, греки наследовали “витонченості женщин, их украшениям и видповидности”, “третій же ордер, который называется Коринфом, подражает девичьей стрункости…”.

Внимание того, что каждого выходил из Пропилеи на Акрополь привлекал семиметровый колос Афины. В оригинале он не сохранился, и только описания древних авторов, которые видели это произведение Фидия, так изображения на древних монетах могут дать о нем представление. Афина, в полном вооружении, держала копье и щит. В статуе, созданной Фидием частично из перелитого медного оружия и оружия мидян, нашли выражение гордость и торжество греков — победителей огромной персидской монархии.

В основе композиции ансамбля Акрополя лежал принцип не симметричного или последовательного, как в архаике, размещение пам’ятників, а свободного, принцип художественных панорам, которые постепенно открывались взгляду. Статую Афины-Воина расположили потому лево основной осе Пропилеи. Парфенон построили не строго против ворот, где раньше стоял архаичный Гекатомпедон, а правее, хотя для этого пришлось выполнить большую работу по той, которая подсыпает земли для увеличения площади горба. Эрехтейон также отодвинул к северному склону.

Когда человек, который идет по Акрополю от Пропилеи подходил к статуе Афины и ее размеры мешали ему воспринимать монумент, внимание привлекала величественная колоннада храма, посвященного Афине. Парфенон был возд-вигнут из пентеллийского мрамора Иктином и Калликратом на могучем фундаменте. Стройные дорические колонны, которые покоятся на трех высоких степенях, окружали стены храма, который состоял из преддверия, целли, где стояла статуя Афины, и казнохранилища. В архитектуре Парфенона верхняя часть не такая тяжелая, как в зданиях архаики, немного облегченная. Парфенон не производит потому впечатления суровой мощности. Архитекторам удалось создать ощущение гармоничной ясности и свободы, естественности усилия, которое испытывают колонны, которые несут верх храма. Рядом с ними человек чувствует себя выше, стройнее, увереннее. Пропорции здания легко воспринимаются. Не случайно уподоблены живому организму мраморные колонны утолщаются и набухают не так сильно, как в храмах архаики. В архитектурной внешности Парфенона, как в человеческом теле, нет прямых линий и правильных плоскостей, потому он кажется таким живым, таким, что будто вырос из кам’яної глыбы Акрополя. Все растущая тщательность обработки мрамора степеней, колонн, антаблемента, нарастание догори светотеневой сложности и красочности скульптуры усиливали ощущение органической сооружения. В торжественном звучании форм Парфенона выражены ликующие ощущения эллинов (илл. 78).

Внешне храм Афины был украшен метопами, которые изображают битвы греков с амазонками и кентаврами, битва богов с гигантами и сцены из Троянской войны. Особенно хорошо сохранились метопы из кентавромахией (илл. 80 илл. 82). Ансамбль рельефных плит, которые показывают разные моменты напряженной борьбы с дикими, фантастическими существами, порой с трагическим для человека результатом, воспринимается как страстная поэма о героике жизненного пути.

Непрерывная рельефная лента фризазофора шла по верху стены храма за колоннадой (илл. 83). Такими фризами украшались сооружения ионического ордера, потому использование его здесь в значительной степени пом’якшує строгость дорики Парфенона. Многие исследователи видят руку большого Фидия в рельефах фриза, которые изображают процессию на Акрополе в день Больших Панафиней, праздники, со времен Писистрата того, которое производилось с особенным блеском, но во времена Перикла того, который стал еще пышнее. “Перікл из честолюбия тогда впервые провел через народное собрание предложение, чтобы на Панафинеях происходили музыкальные соревнования. Будучи выбранный афлофетом, он установил, как должны что принимают участие в соревновании играть на флейте, петь и играть на кифари”.

Торжество афинского общества показано Фидием на мраморном фризе. То осаждая коней, то погоняя их, скачут ребята; медленно выступают девушки в длинном, ниспадающем живописными складками одежде; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; жертвенных животных погоняют служители. Панафинейская процессия должна была пройти вдоль северной стороны Парфенона к его восточному входу (илл. 84). И каждый участник мог в рельефе видеть ее художественное воплощение. В представленных на фризе людях нет двух одинаковых лиц или фигур, и все же каждый персонаж — не портрет того или другого афинянина, а образ, который типизируется. Да и вся процессия в целом рассказывает не о ходе, который происходил в какой-либо определенный день, час, год, а является обобщенным изображением празднования.

Скульптурное оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. В их композициях много нового по сравнению с олимпийскими. Обращает внимание не только круговая обработка мраморных статуй с прекрасным изображением их тыльных сторон, но и размещение в центре не одной, а двух основных фигур. Западный, посвященный мифу о споре Афины и Посейдона за владение Аттикой, сохранился хуже. На восточном фронтоне был представленный миф о рождении Афины из головы Зевса. В центре помещались Зевс, который сидел на троне, и Афина, что в полном вооружении з’явилася в мир, рядом Гефест и богиня Илифия, которая помогает рождению. К сожалению, в средневековье здесь прорубили окно, и сохранились лишь боковые статуи богов, присутствующих при большом событии. Глубокого покоя полный Кефал — любимый богини зари Эос, легендарный охотник, статуя которого украшает левую часть фронтона. Еще не слышав вестницу богов Ириду, он смотрит в ту сторону, откуда из моря выезжает на конях бог солнца Гелиос. Надменно торжественно вздымают свои головы коня. В пластичных формах скульптору удалось воплотить ощущение, которое испытывал и древний поэт, созерцающий восход солнца.

“З розовой бездной вместе привычно вздымаются кони
Ноздри под’емля высоко и полум’ю жары, выдыхая
Мрак разрывается солнцем. И вот золотое с востока
Светочи сеет оно по засвеченных эфиру просторам…”

Вместе с рождением Афины для Аттики начинался день и кончалась ночь, которая идет, погружается в океан, — вот смысл этих мраморных статуй. Гете, который увлекался ими, назвал коня Нюкс (Ночи), расположенного в правом углу фронтона “скам’янілим прототипом коня, которым она вышла прямо из рук природи”. Рядом с Нюкс показаны три дочери Ночи — богини судьбы Мойры, по преданию, что пряли нить человеческой жизни.

“Мойр родила она также и Кер, что беспощадно казнят.
Мойры — Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям
Определяют они при рождении несчастья и щастя”.

Одна из Мойр, что сидит ближе к Ириде, направляется торсом туда, откуда слышится большая весть, а две ее сестры беззаботные. Права прилегла на колени подруге, которая склонилась к ней, и кажется, что они ведут спокойную, неторопливую беседу. Грандиозными показались бы Мойры, если на мгновение представить их крупные фигуры такими, которые встали во весь рост на фронтоне. Ясно чувствовалась бы идея большая, такая, которая выходит за рамки будничного. И вместе с тем в них много земного. М’яко струятся, будто стекают складки легкой одежды, непринужденная и свободная поза отдыхающей Мойры, скульптор с целомудренным ощущением показывает ее голое плечо, из которого спустился край хитона. Интимное злится в этих обидах с общечеловеческим и монументальным, большое нашло выражение в простом, значительное обобщение прозвучало в конкретных живых формах (илл. 85).

У целле храма стояла двенадцатиметровая статуя Афины, прославленная не меньше, чем статуя олимпийского Зевса, — произведение Фидия, которое дошло до нас в римских копиях, что повторялось в рисунках на вазах, геммах, и в ювелирных изделиях (подвеска из Пуль-Оби) (илл. 81). Пластинами из золота и слоновой кости был обработан дерев’яний остов колоса. Драгоценные камни — сапфиры помещались в глазницах. На правой ладони, которая покоилась на колонне, стояла статуя богини Победы Ники. Левая рука Афины опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. По римской его копии можно видеть, с какой свободой показывал Фидий сцену боя (илл. 86). Здесь и падающая навзничь амазонка, и старый, что, в пафосе битвы, замахнулся камнем, и воин, который наносит удару мечом. Древние авторы сообщают, что в лысом старом Фидий оставил свой портрет (илл. 87), а воин с мечом не кто другой, как Перикл. Рассказывают, что скульптор, который поместил рядом с божеством изображение смертных, был изгнан из Афин. Период относительной гармонии был кратковременным. Все более выразительно чувствовались противоречия рабовладельческого общества; гражданственность, коллективность основ города-полиса, изживала себя. На смену возвышенной драме Эсхила пришли трагедии Еврипида и комедии Аристофана, зло и что цинично раскрывает пороки.

Переход к поздней классике

В конце V века до н.э. в зв’язку с ростом индивидуализма идеалы общества времен Перикла теряют смысл. Вместе с ними терпит крах демократическая основа города-государства. Философом Антисфеном утверждается, что “… выше благо для человека быть свободным от суспильства”, возникают настроения, особенно полно что выразились позже в поэзии эллинизма:

“Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: неприятно общедоступное мени”.

Теряется прежний высокий смысл народных собраний, о чем иронизирует Аристофан. Занимать общественные должности и отрываться от выполнения собственных дел в это время уже обременительно!

“Эсхил:
Быть не хочет никто триерархом теперь из богатых по этой причине
Но, одевшись в лохмотья, он в голос ревет и кричит, что всегда голодает.
Дионис:
Но, Деметрой клянусь, под плащом у него есть рубашка из шерсти отличной
И только он слезами обманет народ, направляется к рыбному ряду”.

Комедиограф пишет об общей растерянности, путанице, которая воцарилась в Афинах, о неприязни сельских жителей к городским. Нарастает имущественное расслоение: древние авторы вспоминают не только об огромном числе обездоленных и убогих, но и об очень богатых афинянах. Прекрасное стремятся найти в роскоши, украшениях, в наслаждении, как скажет впоследствии древнегреческий поэт:

“У этому всю жизнь. В наслаждении жизни. Отойдите заботы!
Смертного судьба недолгая. Сегодня — дары Диониса
Хоры, венки из цветов и женщины с нами. Сегодня
Пользуйтесь благами всеми. А завтрашний день невидомий”.

Сократ углубляется у изучения собственного “я”. “Пізнай самого себе”, — говорит он и в то же время скептически признает собственное бессилие что-либо понять в хаосе распада привычных представлений о мире — “я знаю, что я ничего не знаю”. Действительность оказывалась не такой гармоничной, как думали афиняне. Афины переживали тяжелые события: шла война со Спартой, во время осады Афин в городе свирепствовала чума, многие жители, в частности Перикл, погибли от эпидемии. Тяжелые испытания двинулись старые представления, рождалось новое отношение к миру. Возникал интерес ко всему особенному, неповторимому, индивидуальному. Мир не казался теперь простым и ясным, усложнялись и художественные обиды.

В конце V века до н.э. строился Эрехтейон, храм Афины, Посейдона, и Эрехтея. В его формах нашли выражение настроения и идеи общества периода Пелопоннесской войны. Эрехтейон всем своей внешностью отличается от Парфенона, взгляд на который из угла давал о нем полное представление. Эрехтейон сложный и асимметричный, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Рядом с дорическим храмом Афины ионический Эрехтейон сдается небольшим, хотя это достаточно крупное за абсолютными размерами сооружение; богатая орнаментальная обработка и особенно статуи кариатид в южном портике делают его утонченным (илл. 88).

Архитектор Эрехтейона, что противопоставил его Парфенону, последовательно провел принцип контраста не только в решении фасадов, каждый из которых своеобразный и неповторяемый. С освещенными плоскостями сопоставлены затененные портики, белый мрамор стен оттеняется фиолетовым елевзинским мрамором фриза, легкие колонны и фигуры кариатид покоятся на массивных основаниях, покою балок архитрава в портике кариатид противостоит дробь элементов сухарного карниза, большой глади степеней — сильное профилирование баз колонн.

В последней трети V — началу IV века возникают много общественных зданий — пританеев для торжественных обедов и приемов послов, гимназий, для учебы ребят, телестерионов, подобных построенному Иктином в 435-430 годах “залу присвячень” в Эльовзіне для мистерий. Гомеровский гимн повествует, что богиня Деметра распорядилась создать здесь храм, жертвенник и учредить таинства. Восемь высеченных в скале степеней, на которых сидели содержи, сохранились доныне, кровлю зала поддерживали двадцать, очевидно, дерев’яних колонн, существовали и хоры, на которых размещались приближенные к мистериям люди (илл. 89).

Иктин — один из самых выдающихся архитекторов V века, автор Парфенона и телестериона, представитель поколения мастеров высокой классики, к которому принадлежали Фидий и Поликлет, создал и храм Аполлона в Бассах (илл. 90). Примечательно, что все его сооружения разные и своеобразные. Иктин — смелый новатор в композиционных решениях, который находил особенные формы в архитектуре, всегда добавлял оригинальные планы сооружениям, вводил новые элементы в стали ордерные системы. Он был не только практиком, ему принадлежит трактат, который не сохранился, вспоминается Витрувием.

Храм Аполлона Иктин построил в последней трети V век до н.э. в Аркадии, между Олимпией и Спартой. В дорическом периптере, построенному в благодарность за лишение от чумы 430 годы, архитектор использовал голубовато серый мраморовидный известняк. Во внешности храма, который стоит в дикой горной местности, Иктин отказался от органично живых контуров Парфенона, которые растворились бы в окружающих храм Аполлона естественных естественных формах, и использовал четкие, кое-что резкие контуры колонн без ентазиса и курватур.

Кроме ионических подпор, что пом’якшували строгость внешней дорики, в храме стояла колонна ордера, Коринфа, что указывала предел новой целли и старой, преобразованной на адитон.

Капитель, Коринфа, была большим нововведением. Создание ее, как сообщает Витрувий “згідно переводу, состоялись таким образом: скульптор Каллимах, который славился утонченностью и утонченностью своих мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на солом’яний корзина, поставленная на тот, который растет аканф, и на нежность молодых листьев, которые обвили ее. Захваченный новизной вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соответствие и установил с того времени правила для сооружений ордера, Коринфа”. В дальнейшем нарядная капитель Коринфа, который подчеркивает красоту форм, стала широко использоваться архитекторами поздней классики и эллинизма (илл. 92).

Над полуколоннами целли шел фриз из кентавромахией и амазономахией, представленными в предельно экспрессивных сценах. На одном из рельефов изображенный грек, который добивает поверженного кентавра. Колоссальное внутреннее напряжение тех, которые борются начинает нарушать стройность композиции, в лицах оказываются открыто резкие ощущения: черты кентавра кажутся скорбными, лицо грека поражает жестокой решительностью, далекой в то же время от низкой злобы. Принципиальные нововведения выступают и в рельефе, где показанная гречанка, которая зовет на помощь, с раскинутыми в мольбе руками. Кентавр срывает из нее хитон, обнажая прекрасную фигуру. Трактовка торса и одежды, с острым сопоставлением голого тела и ткани, отличается от выступающей в статуях Мойр гармонии, где одежда была отголоском человеческого тела. В рельефах храма Аполлона звучат настроения, порой радостные, чаще трагические, но всегда лишенные покою и уравновешенности (илл. 91).

Произведения конца V века пронизаны то драматичной выразительностью, то элегической изысканностью образов. Отличающиеся от экспрессивных рельефов храма Аполлона своей утонченными красивыми найденные неподалеку от храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с фигурами богини Ники. В древности они были укреплены на верхней части крепостной стены, балюстрадой, которая служила для храма. Богини закалывали жертвенных быков, несли военные трофеи, розв’язували обувные ремни перед входом в святилище. Чаще они представлены в профиль, но одна, очевидно, что располагалась в центре, была показана анфас. В изображении Ники, которое снимает сандалию, крылья служат фоном. Складки одежды, подобные легким волнам ряби, кажутся прозрачными, такими, которые потеряли материальность, что передают движение тела. Раскрашивание добавляло им еще более красивый вид. Рельефы балюстрады храма Ники были созвучны новым вкусам. Чарующие легкостью обиды воспринимаются порой как волшебные виденья, порой как реальны прекрасные афинянки (илл. 93).

В этот период работали разные по художественным темпераментам мастера: скульптор Алкамен, портретист Деметрий, из Алопеки, Пеоний, что создал статую Ники. Ника, выполненная Пеонием около 421 года до н. э., стояла в Олимпии на высоком трехгранном постаменте. Ее заказали скульптору мессенци и навпактяне после победы над спартанцами при Сфактерии в 428 году. Спокойно парящая в воздухе, богиня была показана такой, которая спускается вниз и что приносит победу городу (илл. 94). Около ее ног мастер изобразил орла, который пересекает путь, и движение приобретало напрямую, начинало чувствоваться в пространстве. Властная и величаво спокойная Ника в то же время сдается расслабленной в плавном полете. Ее красивая медленность подобна движениям богинь на рельефах балюстрады храма Ники.

Скульптором, который отобразил настроения времени, был и мастер, который создал “афродіту в садах”, что представил богиню в легкие, почти прозрачном хитоне, в спокойной и непринужденной позе, со спелыми плодами в руке. Всем существом она похожа на обиды Ники из балюстрады афинского храма. Обворожительность юности и радость весны выступают в ней с особенной силой древней метафоры.

Полные гармонии и утонченность композиции на геммах создавал в это время резчик по камню Дексамен (илл. 95). Изысканные рельефы з’являються и на греческих монетах (илл. 96).

Весьма своеобразным мастером конца V века был портретист Деметрий из Алопеки, который выполнил портреты стратега Пелнха и какого-то Симона. Полководца Деметрий изобразил в виде старика с толстым животом. Особенности преклонных лет он подчеркнул и в фигуре жрицы Афины Лисимахи. Многие исследователи искали в античных статуях, которые сохранились, те, которые были бы похожи на произведения Деметрия, описанные древними авторами. Созданием Деметрия из Алопеки считают изображение Лисимахи, жрицы Афины, в мраморном портрете которой скульптор показал лицо старой женщины, испещренное глубокими морщинами, тяжелые отеки под уставшими глазами, впалые щеки. В композиции портрета лежит принцип сопоставления отдельных элементов. Беспокойная поверхность лица, резка светотень, глубокими врезами в мрамор показанные глаза, рот, складки, на щеках. Мастер достигает этим особенного контраста в сопоставлении освещенных и затененных участков — Классическому принципу концентричности композиции, что лежал из основе герми Перикла, в портрете Лисимахи противопоставил эксцентрический такой, который получил особенное развитие впоследствии в пластике эллинизма (илл. 97).

В конце V и особенно в IV веке до н.э. в зв’язку с усилением интереса в искусстве к переживаниям человека широкого распространения в греческой скульптуре приобрели рельефные надгробные изображения (илл. 99 илл. 100). На мраморной стелет, что хранится в Афинском национальном музее, умерла гречанка Гегесо показанная как бы в канун храма, перекрытого фронтоном, который сидит в кресле с согнутыми ножками. Что стоит рядом служанка принесла ей шкатулку, и Гегесо, вынимая наряды, милуется ими. Общая ритмика движений фигур предельно спокойна, обиды возвышенно благородны, овеяны легкой задумчивой печалью (илл. 98). В силуэтах склоненных председателей, контурах рук, которые безвольно поникли, воплощают печаль, прозвучала в мраморных формах поэтичность греческих элегий и эпитафий. Глубокая сдержанность ощущений в подобных греческих надгробиях особенно воспринимается при сопоставлении их с египетскими рельефами с плакальщиками, где скульптор, изображая руки, поднятые к небу, фигуры тех, которые упали на землю и рвали на себе волосы, кричащих людей, которые стонут, стремился передать отчаяние. В греческих надгробиях все внешне спокойно, но внутренне — предельно напряженно; печаль здесь — просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная. Людей, изображенных на греческих надгробиях, невозможно представить в экстатическом состоянии. Было бы неправильно думать, что это вызвано безразличием греков к жизни и смерти. Эллины любили жизнь и ненавидели смерть: “Краще быть последним человеком на земле, чем царствовать в Аиде”, — решает ахилл. “Смерть есть зло. Умирали бы и боги, если бы благом смерть була”, — говорит Сафо, и она же, умирая советует подругам: “Не плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна!” В бессилии перед смертью древние греки были подобны остальным людям. В умении изображать в искусстве победу над отчаянием они вряд ли были кем-нибудь превзойденные.

В несколько более позднему надгробию афинского всадника из собраний ГМИИ показанные умерший и родственник, который пришел с ним попрощаться (илл. 106). Характер ощущений, пластично выраженных в рельефе, близок поэтическому произведению Каллимаха:

“Хтось сказал мне о смерти твоей, Гераклит, и заставил
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой
Часто в беседе мы солнца запад провожали. Теперь же
Прахом ты стал уже давно, галикарнасский мой друг!
Но еще живые твои солов’їні песни; жестокий
Все что относит Аид рук не наложит на них”.

На голове мужчины с копьем, которое стоит слева, надетая шляпа путешественника — петас. Скульптор хочет подчеркнуть, что именно он умерший, возможно, еще и фактурой мрамора. Действительно, поверхность его лица, рук, одежды, шершава, неопределенно шаткая, будто у призрачного виденья, тогда как в трактовке изображенного дело мрамор обработан с большей тщательностью. Все в надгробии навевает ощущение глубокой, но просветленной печали. Грустно свисают руки, мерно стекают складки одежды. Рука правого эллина, согнутая в локте и кисте, особенно выразительна. В пластике руки, как, впрочем, и в любой другой части рельефа, воплощенная скорбь и тоска: греческие мастера умели каждой отдельной деталью передать основное ощущение произведения.

Потеря гражданственних идеалов, кризис полисной системы, роста индивидуалистских настроений, привели к общему изменению вкусов в искусстве конца V века до н.э. На вазах величавый покой и элегия классических образов уступали место динамике красивого сложного рисунка. Художники считали лучшим изображать сюжеты из мифологии, пов’язані с борьбой, похищениями, вакхическими праздниками, побегом. Преобладали сцены бурные, такие, которые давали возможность ввести в строй подвижную гибкую линию. Мастера любили расписывать многофигурными сценами огромные плоскости больших сосудов. Это было пов’язано со стремлением вазописцев наследовать монументалистам, которые имели из распоряжении большие поверхности и не ограниченным формами и пределами вазы. В композициях повсеместная многоплановость. Вводились пейзажные элементы — горы, оливковые деревья с плодами, скалы. Изображались птицы, рыбы, дельфины. Линии складок одежды, которая развевается, настолько выразительны, и так умело проведенные, что чувствуются порывы ветра. Особенная роль принадлежала опять орнаменту. Иногда он был незначителен и располагался на второстепенных участках вазы — ручках, ножке, шейке. Но на многих сосудах он соревнуется с сюжетным рисунком.

Любовь мастеров к динамическим сценам выступает в рисунке амфоры из Ареццо, где показан Пелопс, что мчится из Гипподамией в колеснице. В выразительной, полной напряжения композиции, слева, как начало отсчету движения, показанная вертикаль дерева. Мастер, возможно Мидий, изображает того, который откинулся назад Пелопса, сдерживающего бешеный порыв коней. В центре же линий, которые волнуются, спорят, перебивающих друг друга, возвышается спокойная фигура героини события — юной и прекрасной Гипподамии (илл. 105).

После двухцветных росписей VI-V веков мастера, усложняя цветовую гамму, возвращаются к красочным композициям, характерным для VII века. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, пурпура, оранжевой глины и белой краски, преобладают нежные оттенки голубого, розового, зеленого. Яркими радужными вспышками освещали поверхности греческих сосудов в последние десятилетия V века, нужно думать, не без действия монументальной живописи. Нередко вместе с живописными использовались и рельефные изображения, как, например, в гидрии из Эрмитажа со спором Афины и Посейдона (илл. 104) и у лекифах мастера Ксенофанта тех же собраний (илл. 103). Любили создавать керамисти и утончены фигурные сосуды для душистых масел (илл. 101).

Постепенно вазописци переходили к беглой манере, и изображения сводились снова к узорам. Мастерам была важна не столько сюжетная выразительность фигуры, сколько ее роль, как цветового пятна на поверхности сосуда. В рисунках IV века предметы часто не очерчивались с той тщательностью, как раньше. Небрежность, в полном смысле слова, беглость рисунка характеризуют поздние росписи. Расплываются контуры изображений, на поверхности ваз з’являються живописные пятна с размытыми краями. Мастера чаще пользовались кистью, а не пэром, как их предшественники, которые проводили где нужно тонкие, утонченные линии. Возможно, вазописци, отходя от своих графических принципов, пытались сближаться с живописцами, исчерпывая постепенно свои возможности после безуспешного с ними соперничества. Дольше других хранили высокое качество выполнения рисунков луканские, кампанские, апулийские керамические мастерские в греческих городах Апеннинского полуострова, которые создавали в IV веке свои яркие красочные росписи (илл. 102).

Поздняя классика

С потерей гражданственних основ высокой классики в искусстве IV века до н.э. з’являються новые черты. Нарушение гармонии в жизни города-полиса вызывает изменения в художественном отражении мира. Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, чем рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись теряет свое прошлое значение.

В архитектуре IV века заметнее крайности: огромные храм Артемиды Эфесськой, Мавзолей в Галикарнассе и небольшие сооружения с декоративным решением форм типа пам’ятника Лисикрата. Могучими кажутся построенные в то время крепостные стены и башни (илл. 107), разнообразными по сравнению с прошлыми веками становятся гражданские сооружения: театры, булевтерии, пританеи, стадионы, гимнасии, мемориальные пам’ятники. Количество зданий светского назначения растет. Заметно захват архитекторов разными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается сочетание разных ордеров, вызванное той же нивелировкой локальных особенностей, которая позже приведет к появлению общегреческого языка, — койне.

Резвое строительство ведется в Эпідавре, в святилище Асклепия, бога лечения душевных и телесных ран, что особенно почиталось в IV веке. Святилище сына Аполлона — Асклепия — расположено в живописном месте, где, казалось бы, существует полное гармоничное единство разнообразных форм природы. Утопающие в зелени оливковых рощ долины прекрасные и одним своим видом успокаивают уставшего и больного человека.

Важным местом “госпіталю” был портик семидесяти метров длиной, где спали любители исцелиться и вблизи которого находился источник для обмывания. В Эпідавре были построены пропилеи, храмы Асклепию и Артемиде, куда после выздоровления приносили сделанные из гипса изображения больных частей тела, а также фимела-кругле помещение, очевидно, для концертов, огромный театр и много красивых портиков. Здесь был квадратен в плане гимнасий, с площадкой для игр и тренировок, классами для занятий словесностью и музыкой и стадион.

Фблос, или фимела, концертный зал — был построен видным архитектором того времени Поликлетом Младшим. Его круглое в плане здание из пентеллийского и паросского мрамору украшали двадцать дорических колонн внешне и четырнадцать Коринфа — внутри. Центральный зал гармоничной красотой форм создавало настроение покоя и усмиренной, замкнутости и отчужденности человека от суетности мира. Древние недаром считали круг выражением совершенства и покоя. Такая архитектура способствовала лучшему проникновению в мир музыкальных ощущений, помогала отвернуться от надоедливых пустяков и забот.

Построен Поликлетом Младшим театр в Эпідавре — один из лучших в Греции, поражает акустикой, что позволяет даже в последних рядах слышать шепотом сказанное слово. Здесь играл роль и особенный рельеф, и угол наклона рядов театрона, и профилирование сидений, поскольку место для театра древние выбирали с особенной тщательностью. Реальная природа, на фоне которой разворачивалось представление, заменяла искусственные декорации. Высокие горы или широкие зеленые долины, небо, то безоблачное, то в тучах, оттеняли своей реальностью условность того, который шел с использованием масок и котурн театрального действия с его символикой и обобщенностью (илл. 108).

В IV веке бурное строительство велось в малоазийских городах, которые отдавали преимущество зданиям ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храме Артемиды Эфесськой, возобновленному что на месте сгорел в 356 году, храмах Артемиды в Сардах, Афине в Приене, Аполлоне в Дидимах. Грандиозным сооружением, одним из семи чудес света, был и Галикарнасский мавзолей, о каком Павсаний писал:

“Я знаю много замечательных гробниць… Но, что находится в Галикарнассе, построенная в честь галикарнасского царя Мавзола. За размерами она такая большая и так замечательно украшенная, что даже римляне, если хотят выразить свое большое удивление, свои большие пам’ятники называют мавзолеями”.

Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир еще при жизни царя, но закончили после его смерти. Скульптурные украшения выполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. В XV веке это чудо древней архитектуры разрушили рыцари-иоаннити. Мавзолей — прямоугольное в плане здание — имел усыпальницу на первом этаже. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, потом ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемисии и Мавзола; так совмещались здесь формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные — в использовании пирамиды.

В IV веке создаются также много строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской (илл. 109).

Грандиозности и жмущей силе малоазийских сооружений аттические мастера нередко противопоставляли стройную гармонию пропорций. Из афинских сооружений хорошо сохранился пам’ятник руководителя хора Лисикрата, поставленный им после победы на певческих соревнованиях 335 годы. Такие сооружений в Афинах классической поры было немало. Об одном из них сохранились стихотворения:

“Цей треножник поставил хорег Демомел Дионису.
Всех ты милее для него был из блаженных богов.
Был он умеренный во всем. И победы для хора добился
Тем, который умел почитать он красоту и добро”.

Монумент венчал приз хорега — золотой треножник. В отличие от галикарнасского мавзолея в аттическом пам’ятнику выступает чисто эллинская культура пропорций. Предельно простые и прекрасные его формы: квадратный в плане, вытянутый кверху цоколь из раковистого известняка несет на себе полый внутри цилиндр из пентеллийского мрамора, окруженный, подобно хороводу девушек, полуколоннами, Коринфа. Неширокий рельефный фриз с сценами мифа о Дионисе и пиратах украшает верхнюю часть камерного, утонченного пам’ятника (илл. 110).

Развитие скульптуры IV века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа; вместе с ними работали и такие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие. Скопас создал свой особенный стиль. Пафос, взволнованность ощущений типови для пам’ятників этого большого мастера, который родился на острове Паросе и что работал между 370 и 330 годами до н.э. в разных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Античные авторы вспоминают больше двадцати произведений Скопаса, но сохранилось их гораздо меньше. Скопас был разносторонним в своем таланте мастером и мог выполнить статую бога, надгробие на могилу, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Известен он и как архитектор храма Афины Яскраво-червоно в Тегее.

Творчество Скопаса на фоне художественного запада классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, который предусмотрел последующее развитие искусства Эллады. Тематика, которая коснулась им, привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих ощущений в пам’ятнику искусства. В скульптуре это выступает в осложнении композиции, увеличении динамической, и порывистой, в контрастности светотени.

На восточном фронтоне храма Афины Яскраво-червоно в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря, в которой приняла участие и девушка-охотник Аталанта, первая, как повествует миф, что нанесла удару вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники отрицали, и в споре Мелеагр убил одного из них — брата матери. В горе и гневе на сына иметь бросила в огонь замечательное полено, в котором, по желанию Мойр, была помещенная жизнь Мелеагра.

На западном фронтоне была показанная сцена из мифа, также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматичной розв’язкою. Сына Геракла Телефа, что пошло на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, которая закончилась гибелью многих ее участников. Трагические не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами обиды.

Мастер показывает председателя одного из поранених слегка заброшенной назад, словно от болезненной боли (илл. 111). Резко согнутые линии бровей, рта, носа, передают волнение и колоссальное напряжение ощущений. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматичные эффекты. Рельеф лица из м’язами надбровных дуг, которые вздулись, припухлыми углами рта, неровни, холмистый, искаженный скрытыми страданиями. Лицо раненного воина Скопаса рядом с чертами Дискобола Мирона или Дорифора Поликлета кажется особенно взволнованным. Тревожными под резцом Скопаса казались и лица богов. Пластика найденной в Ольвии председателя бородатого бога, возможно круга Скопаса, поражает драматичной игрой светотени (илл. 115). В страстных обидах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластичное выражение потеря ясности и покоя. Сознание человека стало остро чувствовать трагические, подстерегающие на каждом шагу конфликты:

“У жизни которую выбрать нам дорогу? В общественном месте
Тяжбы и спор о делах, дома — своя суета;
Сельская жизнь — многотрудная; тревоги полно мореплавания.
Страшно в чужих нам краях, если имеем мы что
Если же нет ничего — много горе; женатым заботы
Не минуть, неженатым — дни одиноко тянуть;
Деть — груз, бездетная жизнь, — неполная; у молодежи
Рассудительности нет, старость седая слаба.
Право, одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор:
Или не родиться совсем, или быстрее померти”.

Скопас любил обращаться к экспрессивным сюжетам. Очевидно, в лучшие годы он создал статую Менади, изобразив сп’янілу, полную порыву страсти, которая охватила ее, спутницу Диониса в экстатическом танце (илл. 113 илл. 114).

Много поэтов составляли стихотворения об этом произведении, художественная сила действия которого огромна. Основной смысл статуи Менади — в ее одухотворенности. Ощущения, которые пылали внутри мраморных Мойр Парфенона и сдерживаемая возвышенным етосом классика, вырвались здесь наружу (илл. 112):

“Камінь паросский вакханка. Но камню дал душу творец.
И, как хмельная, ухватившись, ринулась в танец она.
Эту фиаду создав в неистовости с убитой козой
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас”.

По-новому решает Скопас соотношения одежды и тела: сквозь хитон, который открылся, он показывает голое бедро Менади, острым сопоставлением ткани и фигуры в нарушение привычной классической гармонии одежды, которая воспринималась как отголосок тела. Статуя живет в пространстве, обходив ее кругом, можно почувствовать динамику танца во времени — нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение ощущения передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя статуя его рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, выполненная она все же так, что не может выйти из замкнутого “циліндра”, в котором двигается.

Вместе с другими скульпторами Скопас принимал участие в украшении Галикарнасского мавзолея рельефными фризами, с соревнованием колесниц, кентавромахией и амазономахией, из которых от третьего, выполненного в 352 году, сохранилось несколько фрагментов. Руки разных мастеров чувствуются в них достаточно выразительно. В рельефах Скопаса больше внимания обратно на экспрессию тех, которые борются, более свободно расположенные фигуры, поскольку эмоциональная насыщенность каждой из них огромная и ближе их нельзя было поместить — они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежды и плащей (илл. 116).

На фризе Галикарнасского мавзолея эффектные светотеневие контрасты: вспышки света, которые сменялись глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чужое рельефам V века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, потом шло быстрее и в конце опять замедлялось, завершаясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, как бы наталкиваясь на препятствие, чтобы в следующий момент оказаться с еще большей силой. Здесь подчеркнуто дежурство высоких и низких персонажей, которые стоят во весь рост, что опустились на колени, которые иногда упали, так что з’єднання верхних точек фигур дает волновую линию. Одновременно с этим показано и изменение настроений, спад и подъем напряжения битвы, ярость является соседями рядом с отчаянием.

Изменение ощущений, выраженное в Менаде пластикой круглой скульптуры и что воспринималась при обходе, здесь развернуто на плоской ленте фриза. Богатство ракурсов в рельефах дополняется умелым сопоставлением дородных мужских тел и легких девичьих, изображенных в жестокой, беспощадной борьбе. Мастер разыгрывает вариации двух-трех фигур, показывая их в разные моменты движения, из разных сторон. Сила эмоциональной выразительности выросла здесь несоизмеримо с произведениями V века до н.э. Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве — в развитии драматизма, переплетении сложных ощущений, вспышках человеческих страстей. В то же время заметная потеря монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий ум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостное и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы краха привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать в мире. Так в одном пам’ятнику оказались слабость и сила возможностей позднеклассического искусства, которое открыло много нового в характере человеческих ощущений, но ценой потери гармонии и покоя высокой классики.

Пракситель, что родился около 390 года до н. э., был младшим современником Скопаса и выражал в своих произведениях другие настроения. Происходил он из рода творцов. Дед его Пракситель Старший был скульптором; отец — известный в Греции мастер, Кефисодот Старший, автор статуи Эйрени из Плутосом. Раннее произведение Праксителя “Сатир, что наливает вино” было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах. О частом обращении мастера к подобным образам свидетельствует стихотворение поэта, посвященное Праксителю:

“Німфи со смехом веселым, Даная — красота, о Пракситель
Господин козлоног — вина мех он несет на себе, —
Белого мрамора все. Но к этому нужно прибавить
Мудрые руки твои, гения высший талант. Даже сам Мом —
Злоковарний насмешник поневоле скажет:
“Верх совершенству, о Зевс! Истинный гения дар!”.

Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости, которая прозвучала в ранней работе мастера, определила последующий характер его творчества. Сатир, изображенный в виде стройного парня, который наливает вино из кувшина в чашу, воплощает собой прекрасную и гармоничную природу. Композиция статуи безукоризненна. Изгиб фигуры утончен и грациозен. Голова помещена в прекрасную рамку рук и мнимой струи влаги. Умение создавать плавни, текучие контуры статуй, — одна из самых замечательных способностей Праксителя. Элегия его образов рядом с взволнованными героями Скопаса воспринимается особенно выразительно.

Если гений Скопаса воплощает порывистую, пафос, то Пракситель — мастер гармонии, отдохновения, разрядки после буйства встревоженных ощущений. Скопас — выразитель дионисийского начала. Пракситель — аполлоновского. Пам’ятники Праксителя вызывают светлые мысли и ощущения, тронутые легкой дымкой печали. Пафосу Скопаса впоследствии будут частично родственные темпераменты Микеланджело и Бетховена, темы Праксителя найдут отзвук в обидах Рафаэля и Моцарта.

Пракситель прославился статуями афродити, выполнив для жителей Коса две статуи богини, представив одну одетой, другую голой. Заказчиков смутила смелость скульптора, и они не взяли статую голой богини. Его приобрели жителе Книда, и оно принесло славу их городу. Из всех концов з’їжджалися в Книд многочисленные паломники, чтобы увидеть статую Праксителя. Захваченные поэты составляли о ней хвалебные стихотворения:

“У Книд через пучину морскую пришла Киферея Киприда
Чтобы взглянуть на свою новую статую там.
И осмотрев ее всей, на открытом что стоит месте
Вскрикнула — “Де же голый видел Пракситель меня?”

Пракситель показал прекрасную наготу гармонично составленной женщины и пом’якшив возвышенность божества, свойственную изображениям времен Алкамена. В то же время скульптор сумел остановиться у границ чувственности, которая начнет проступать в статуях Афродиты эпохи эллинизма.

Изображение Гермеса, маленького, что относил, Диониса на воспитание к нимфам, найденное в храме Геры в Олимпии, по композиции близко статуи Эйрени из Плутосом. Как и в Сатире, которая наливает вино, Пракситель идет по стопам отца. Реставраторы допускают, что Гермес развлекал маленького бога вина гроздью винограда, держа ее в руке (илл. 117).

Как и в других обидах Праксителя, здесь прославлена идеальная человеческая красота. Сильнее, чем в ранних произведениях, выдержанно настроение покоя. Гермес облокотился о ствол дерева, и тяжесть тела оказывается вынесенной за пределы его контура, на дополнительную опору. Это облегчает фигуру, лишая ее той упругой силы, которая была видно в статуях Поликлета. Бог показан Праксителем как идеальный человек, а человек, когда он развитой гармонично, воспринимается как прекрасное божество.

Раскрашивание сохранилось плохо: были окрашенные волосы, лицо и, конечно, зрачки. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под действием тепла его поверхность. Выходил цветной мрамор, без слоя краски, который лежал на камне в архаичную эпоху. Особенно ценил Пракситель статуи, раскрашенные его знаменитым современником живописцем Никием.

В произведениях Праксителя важна новая трактовка голого тела, отличающаяся от статуй архаики, где обобщение и отвлечение от реальности преобладали над конкретностью и мастер не стремился уподобить поверхность мрамора коже, храня условность образа как поэтическую метафору.

В работах Праксителя большее тяготение к реальности. Мастер не мог поставить себя вне того процесса, который вел к все большей точности воссоздание натуры в пам’ятниках искусства.

Как и у других мастеров классики, персонаже Праксителя кажутся молодыми, здоровыми, цветущими. Представление о старческом и детском возрастах, как о несовершенных, принуждает и маленького Диониса, в сущности, показывать не как ребенка, а, быстрее, в виде уменьшенной в размерах статуэтки взрослого.

В статуе отдыхающего сатира, от которого сохранились особенно много реплик, еще более выразительно тема отдыха. Весь образ — воплощение неги, покоя, расслабления. Наклон фигуры и постановка ног такая, что без опоры на ствол дерева локтем он не устоял бы. Гроздь левой руки скользит по бедру, флейта в пальцах правой принуждает почти услышать тающие звуки мелодии, которую он только что наигрывал. Суть сатира, который сдается пастухом, отдыхающим, в тени дерева, выдают лишь острые козлиные уши, которые прячутся в густой шапке волос. Метафорическая, широта образа, который воплощает дикость лесной чащи, — безграничные. Поэтическое ощущение красоты природы выступает в пам’ятнику Праксителя с той же силой, что и в строках Феокрита:

“Цією тропинкой, козопас, обогни ты дубовая роща;
Видишь — там новый кумир врезанный в смоковнице ствол.
Он без ушей и трехногий; корой одет он, но может
Все же для рождения чад дело Киприди осуществить.
Вкруг он ограждением святой пообношен. И источник неумолчний
Льется из круч крутых, там обступили его
Мирты и лавр отовсюду: между них кипарис ароматен
И завилася венком в гроздьях тяжелых лоза
Ранней весенней порой, заливаясь звонкой песней
Свой переменный напев там викликают дрозды.
Бурный певец, соловей, отвечает им грохотом звонким
Клюв раскрывая, поет сладким голосом вин”.

В поздней статуе Праксителя “Аполлон Ящероубийца” бог света представлен худеньким мальчиком, который собирается поразить дротиком ящерицу. Очевидно, эта статуя была широко известна, поскольку сохранилось стихотворение, посвященное ему:

“Ящірку пощады, что к тебе подползает, коварный
Парень: ей умереть хочется в пальцах твоих”.

На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии Аполлон выступал могучим, теперь в его обиде много нежности, хрупкость; головка, увитая лентой, и фигурка, кажутся женственными. Более подвижная, чем в ранних статуях Праксителя, и опорная рука, которая скользит по стволу дерева, которое создает сильное ощущение неустойчивости и шаткости мгновения. Статуя захватывает красотой, но в то же время з’являється некоторая манерность, образ, становится легковеснее, теряет значительность.

Подобно Скопасу, Пракситель создал большую школу, имел много последователей, почитателей своей манеры и стиля. Но ученикам не удавалось достичь красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший, работающие в конце IV века — начала III века к н. э., были уже художниками эпохи эллинизма.

Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV век к завоеванию их Македонией и установления монархии. Во главе государства стоял сначала Филипп Македонский, потом его сын Александр. Греция вышла из кризиса, который наметился после Пелопоннесской войны и IV века, который усилился ко второй половине, ценой потери самостоятельности, за которую ратовал Демосфен, что призывал оказывать сопротивление Македонии. Эпохе жестоких войн, которые разгорелись, искусство Праксителя было так же несозвучно, как чужой ей был и пафос Скопаса, творчества которого недоставало официозности, необходимой при возникшей монархической системе.

Художники в то время начинали полностью зависеть от частного заказа, от крупных рабовладельцев или двора; росло число придворных мастеров.

Лисипп, скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неклассического типа, не пов’язаному с гражданственними идеями города-полиса. От изображения типичного Лисипп перешел к передаче характерного, интересуясь уже не постоянным, стойким состоянием явления, но, быстрее, его своеобразием. Характер творчества Лисиппа обеспечил ему популярность далеко за пределами греческого мира: произведениями его увлекались римляне, его сравнивали из Фидием. Марциал в одной из эпиграмм писал:

“Про Алкида в Виндекса спросил я:
“Чиєю рукой он сделан так удачно?”
Как всегда, улыбнувшись, подмигнул он:
“Ти по-гречески что или, поэт, не знаешь?
На подножии здесь ведь стоит им’я”.
Я “Лісиппа” прочитал, а думал — Фидий”.

В отличие от Праксителя Лисипп по-новому относится к человеку и по-новому показывает его, изображая или героических персонажей мифологии, или атлетов, полных сил и энергии. Особенно выразительная его статуя Апоксиомена, которая счищает из себя скребком-стригилем грязь. Традиционный образ атлета, созданный в V веке, значительно изменен. В классическом искусстве он выступал в напряжении всех сил, как Дискобол Мирона, или в состоянии гармоничного величия, подобно Дорифору Поликлета. Лисиппа, что показал атлета после борьбы, еще полного нервной напряженности, интересует теперь жизненно характерная для героя ситуация. Лисиппу удалось пластично абсолютно передать возбуждение парня, который еще не остыл после борьбы, подвижного, переступающего из ноги на ногу. У статуи Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея, не могут долго оставаться в положении, в котором показал их скульптор. Голова Апоксиомена немного склонена набок, волосы показаны такими, что будто слиплись от пота, одно пасмо их взметнулось. Рот приоткрыт в тяжелом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с отображенной в них усталостью (илл. 118). Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикифери, сделанная, возможно, каким-либо современником Лисиппа (илл. 119). Лисипп считал лучшим работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпор, которые, возникши в римской мраморной копии, портят вид статуи и уменьшают легкость и подвижность фигуры. Отблески на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дроби об’ємів и беспокойству образа.

Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена в сторону и немного назад; руки выставлены вперед, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менади. Лисипп идет дальше своего предшественника: если Менада была подвижной в пределах мнимого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые пределы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета.

Новыми в сравнении со статуями Поликлета воспринимаются пропорции лисипповских статуй: фигура Апоксиомена кажется продленной, а председатель небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь конкретнее, чем в статуе Дорифора, представленный атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамический и более подвижной.

Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать из разных точек зрения разные состояния человека. Из спины Апоксиомен кажется уставшим, спереди воспринимается возбужденным, слева и дело внесены другие нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления.

К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса, который более напоминает, так мало в ней возвышенного, фигуру атлета-бегуна. Парень трудно дышит, кажется, он только что опустился на краешек скалы отдохнуть и в настоящий момент опять продолжит быстрый бег. Лишь сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа. В сложной напряженной позе показывает Лисипп и Эрота, который натягивает тетиву своего лука (илл. 120).

Лисиппом было создано несколько скульптур на тему подвигов Геракла. Работа сериями — также следствие интереса к передаче последовательности развития действия, к временному началу в скульптуре. Сохранилась римская копия, которая изображает что борется с львом Геракла. Пирамидальное построение группы добавляет стойкость композиции столкновения, показанного в полном разгаре. Однако остро чувствуется и кратковременность этого положения. Мощность Геракла представлена с исключительным мастерством в его напряженной шее, м’язистих руках. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником (илл. 121). Распределение сил свидетельствует о последующем развитии композиционного мастерства, которое выступало в олимпийской метопе с Гераклом и быком. Но если там элементы были уравновешены и гармоничны в плоскости рельефа, то здесь они стремятся вырваться из пределов композиции, за пределы пирамидальной группы. Трепетность форм, подчеркнутая отблесками бронзы, приобретает особенную нервозность и напряженность.

Меланхоличные нотки, что скрыто звучали в обидах Апоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла. Своеобразное сочетание вида гипертрофированных м’язів с выражением глубокой усталости — дань времени. Потеря классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила оказывалась в уверенности, в ясной композиции произведения.

Отход от типизации, стремления, к острохарактерному в обиде обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский, как пишут древние авторы, ценил Лисиппа, что работал при его дворе, и позировал ему. О царских портретах скульптора сохранились стихотворения:

“Повний отважности взгляд Александра и вся его внешность
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит статую:
“Землю беру я себе, ты же Олимпом володий”.

В том, который дошел лишь в поздних копиях портрете полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутренние сум’яття и волнение. Тревога, которая проступает в патетических чертах Александра, воспринимается то как предвестник драматичных веков эллинизма, то как вспышка тоски по когда-то свойственных классическому человеку и потерянным теперь уверенности и покое. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа, трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Начинает оказываться надломленность сил классического сознания, основанного во многом на полисном совершенстве, хотя к проникнутому глубоким дуализмом искусства более поздних эпох далеко. Еще долго будет волновать обиды искусства жестокая борьба, которая проступает позже в титанических усилиях Лаокоона и страдающих лицах гигантов пергамского фриза, в обидах погибающих варваров из рельефов колонны Марка Аврелия. Но уже в искаженных чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира.

В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара, нашли выражение другие настроения. Будучи в полном смысле слова сыном своего времени, Лисипп живо отзывался на насущные идеи эпохи. Леохар же, остро чувствуя тоску по гармоничным обидам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах IV века что до н.э. оказывался и в последующие века классицизм (илл. 122). Попытка вернуться к искусству классических идеалов, движение назад свойственные Леохару. В лучшей его статуе — Аполлоне Бельведерском — пленяет совершенство образа и мастерство выполнения, но красота эта другого плана, чем в статуях Фидия или Лисиппа. Театральность и поза изменили естественную непринужденность образов V века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Бог, который поразил смертоносной стрелой зло в образе чудовища-пифона, как бы чувствует того, которое смотрит на него зрителя и подобный актеру, выступающему в высокой трагедии (илл. 123).

Близкая Аполлону образу по характеру Бельведера и пластичному решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью. Мастер усложняет композицию движением руки богини, которая достает из колчана за спиной стрелу. Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры, характерный для искусного скульптора. Слияние патетики, которая театрализуется, из жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, что представил похищение орлом Ганимеда. Огромный размах могучих крыльев хищной птицы, которая относит мальчика-пастуха, величавое торжество фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженное, прыгающее у ног его собака, упущена на землю пастушеская свирель — своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко к жанровым скульптурам эллинизма. Возможно, об этой работе Лисиппа составил стихотворение поэт Стратон:

“До неба, жилья богов, возвысься, об орел, захватив
Мальчика, сам распластав оба широких крыла
Мчись, относя Ганимеда прекрасного; Зевсу для пира
В нем виночерпий дать ты постарайся быстрее.
Острые когти на лапах твоих: не убираний ты ребенка
Пусть не огорчается Зевс, гневно страдая о него”.

До конца V и особенно IV век до н.э. относится оживление и расцвел деятельности греческих живописцев, произведения которых, к сожалению, не сохранились и были повторены частично лишь в помпеянских и геркуланумских фресках значительно позже. Художник конца V века до н.э. Аполлодор, что создавал станковые произведения темперой, ввел светотеневую моделирование в изображение и потому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Из рассказов древних авторов о работах Зевксиса и Парасия можно понять, что художники стремились в это время к особенной точности воссоздания натуры, и Зевксис, нарисовав виноград, обманул птиц, которые прилетели клевать его, а Парасий превзошел самого Зевксиса, изобразив завесу, которая тот хотел отдергивать. Однако художников этого времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Такие мастера, как Тиманф, стремились в них передать напряжение драматичных ощущений с силой, свойственной его композиции “Жертвопринесення Ифигении” (илл. 124). В живописи выдающегося художника IV века Никия преобладали лирические обиды женских божеств, героинь мифологических сказов, с драматичной коллизией. Прославленным мастером времени Александра Македонского был Апеллес, что развивал светотеневую нюансирование в своих изображениях, что добивался высоких живописных эффектов, что обращался не только к мифологической тематике, но и к портретам. Любовь живописцев IV века к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия из картины художника IV века Филоксена, где изображенная битва Дария с Александром Македонским при Иссе (илл. 126 илл. 127).

Найденные сравнительно недавно в гробницах Пестума фрески конца V и особенно начала IV век к н. э., интересные своими композициями и сюжетами, позволяют видеть мужчин, что б’ються, танцующих девушек, занятых домашними делами женщин. Они могут быть охарактеризованы как образцы периферийного греческого искусства, которые отличаются своеобразными местными художественными достоинствами.

Вазописци IV века все чаще использовали рельефные украшения, в которых широкое приложение получала позолота. На плечах гидрии из Кум, названной “царицею ваз”, художник изобразил богов, пов’язаних с культом елевзинских мистерий (илл. 129).

Расцвел монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик в многочисленных городах монархий, эллинизма. Композиции, что украшали дворец македонского царя Архелая, поражают такими, которые захватили и мозаичистов экспрессивностью изображения человеческой фигуры, выразительностью контурной линии, интересом, к сюжетам, которые волнуют. Мозаика “Левове полювання”, красочная композиция “Діоніс на пантери”, изложенные из разноцветной речной гальки, в некоторой степени дают возможность почувствовать, каких успехов достигла тогда монументальная живопись.

Последняя четверть IV века и потом последующие столетия эллинизма могут быть названы временами расцвету греческой терракоты. В эти годы создаются лучшие элегические образцы Танагри (илл. 125), много гротесковых фи-гурки возникают под рукой опытных коропластов (илл. 128). Скорость изготовления и дешевизна глины, возможность из одной формы сделать большое количество оттискиваний, сравнительная с другими материалами легкость создания многофигурных групп, которые изображают динамические сцены, — все это обеспечило терракоте расцвел в годы поздней классики и эллинизма.